#11. Las dos huérfanas / Orphans of the storm (1921)

Ficha técnica: IMDB Wikipedia  Filmaffinity
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Restantes: 930
Vista en: 2008.
Lugar: En casa.

Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro.

Orígenes VIII: El declive de un pionero

Griffith V: Los últimos años

En contraste con su gran habilidad artítistica, Griffith tenía un ojo nefasto para los negocios. Una y otra vez tomaba decisiones erróneas que le conducían a reunir unas deudas cada vez mayores. Esto explica que tras el éxito absoluto de Las dos tormentas (Way Down East, 1920) el director se encontrara en una situación económica muy apurada.

Buscando asegurar el tiro con su siguiente película, compró los derechos de dos relatos cortos, uno de ellos de Thomas Burke, autor del cuento que inspiró Lirios Rotos (Broken Blosom, 1919). Así pues, el nuevo film, La calle de los sueños (Dream Street, 1920) es un drama urbano que intenta repetir el éxito de aquella. La historia gira alrededor de dos hermanos artistas enamorados de una bailarina. Fiel a su estilo coral, Griffith además narra las vidas de diversos personajes que viven en la misma calle de los bajos fondos.

La calle de los sueños

Lo más notable de la película fue el uso de un sistema de sincronización sonora en el prólogo, donde aparecía el propio Griffith presentando la obra. El sistema no debió de funcionar muy bien porque no se volvió a usar. Claro que también pudo influir el hecho de que el film fue un completo fracaso. Entre las críticas más comunes a la película estaban la falta de ritmo y la excesiva atención a los detalles contemplativos.

Dispuesto a recuperar el favor del público con una historia que les interesara, Griffith compra a continuación los derechos de la pieza teatral francesa "Les Deux Orphalines" de Adolphe d'Ennery y Eugène Cormon. Esta obra cuenta la historia de dos huérfanas que viajan a París para buscar  una cura a la ceguera de una de ellas. Una vez allí, las dos chicas son separadas y ambas pasan por grandes vicisitudes antes de poder volver a encontrarse. La obra se había estrenado en los teatros americanos con una gran acogida entre el público y además ya había sido adaptada al cine en varias ocasiones con cierto éxito. Fue esto pues lo que atrajo principalmente la atención de Griffith.

La siniestra guillotina

No obstante, fiel a su interés por narrar melodramas sobre un trasfondo histórico, el director trasladó la acción de la obra ni más ni menos que a la Revolución Francesa. Así las probres huefanitas no sólo tenían ya que lidiar con aristócratas lujuriosos y pérfidas pedigüeñas sino también esquivar a las masas exhaltadas y eludir la guillotina. Conforme a su estilo moralizador, Griffith no desaprovecha la ocasión para denunciar cada vez que puede los peligros del comunismo y la justicia ejercida por las turbas enardecidas (todo muy irónico viniendo del autor de uno de los mayores tributos al Ku Klux Klan).

Las dos huérfanas

El protagonismo de la película recayó sobre las dos hermanas Gish con Dorothy haciendo de ciega, dejando el otro papel para Lillian. Ésta, de nuevo, vuelve a demostrar que su arte se encontraba a años luz de sus contemporáneos y es el mayor foco de atención. Vista desde ahora las escenas en las que ella no está involucrada pierden mucho interés. Por otro lado Dorothy, que no era una magnífica actriz de comedias, se que queda un poco desdibujada al tener que interpretar un papel tan dramático.

La aristocracia francesa

Con el habitual derroche de medios del director, Las dos huérfanas (Orphans of the storm, 1921) se recrea en los majestuosos palacios franceses y las espetaculares escenas de batalla que habían hecho famoso a Griffith. Como también lo había hecho su maestría con el montaje, culminado, como no, con el tradicional rescate de último minuto, uno de las emocionantes de su carrera. Pero además el padre del cine sabe como provocar al público haciéndo que las dos huérfanas pasen una junta otra pero sin llegar a reunirse.

La película fue un gran éxito pero de nuevo la desastrosa habilidad de Griffith como productor jugó en su contra. Para empezar el coste de la película le había obligado a incrementar todavía más las deudas que arrastraba y para rematar mientras estaba terminando el rodaje, William Fox (haciendo honor a su apellido) se le adelantó y aseguró los derechos de la obra de teatro en el extranjero, paralizando legalmente la exhibición de la película en Londres. Desbloquear los derechos le costó a nuestro director nada menos que $85.000 (un pastizal de entonces), un dinero que obviamente no tenía y que nuevamente pasó a engrosar el montante de sus deudas.

A partir de Las dos huérfanas, Griffith entraría en caída libre. Las dificultades cada vez mayores de encontrar financiación hicieron que el ritmo de producción (de unos 3 films por años en el periodo 1918-1921) decayera a apenas una obra cada año y medio. Para añadir más sal en la herida, Lillian Gish firmó un contrato exclusivo con MGM en 1923 abandonando al director que la había descubierto y encumbrado. A partir de entonces tuvo que recurrir a Carol Dempster, un talento menor y poco aprovechado.

Lillian Gish

Aparte de los problemas enconómicos y laborales, las obras de Griffith arrastra un nuevo problema: se están quedando desfasadas. Su ensalzamiento de la moral victoriana y las mujeres inocentes y virginales no encuentran un sitio ya en "los locos años 20", un época de liberación sexual y social. Las estrellas de cine que triunfan en ese momento son iconos sexuales independientes como Theda Bara. Son los primeros años de la femme fatale.

Con este panorama, sus dos siguiente películas Una noche misteriosa (One Exciting Night, 1922), un drama con la sabana africana de fondo, y La flor que renace (The White Rose, 1923), un intento de reeditar los éxitos de sus dramas rurales anteriores, resultan terriblemente desfasados. El público se resentía de unos carteles profundamente moralizadores que poco menos que los criminalizaba por entregarse al tipo de vida desenfrenada propio de esos años.

Buscando reverdecer viejos laureles, Griffith emprende una nueva superproducción al más puro estilo de El nacimiento de una Nación. América  (America, 1923) narra en clave épica la Guerra de la Independencia americana. El planteamiento es muy similar a la de 1915, dos familias enfrentadas y los hijos de éstas que se enamoran entre ellos. De nuevo se recurrió a legiones de extras, enormes decorados e incluso regimientos de soldados. Mención aparte mereceel escrupuloso trabajo de vestuario para el que se pidió consejo a las sociedades de reconstrucciones históricas del país.

Todo este esfuerzo , sin embargo, no se vio recompensado, porque, aunque tuvo una buena acogida inicialmente, los críticas negativas acabaron por lastrar la película que se hundió sin remedio. Esto seuneá además a la pésima gestión de la producción que elevó innecesariamente el coste del film. Se cuenta que durante gran parte del rodaje había numerosos extras sin hacer nada, hubo costosos decorados que no se llegaron a usar, sefilmaron mucha más película de la necesaria, etc. El desastre llevóa la ruina a la productora DW Griffith Inc. y el director se vio obligado a venderla.

Con una deuda astronómica, Griffith firma un contrato con Adolph Zukor de la Paramount para filmar Una serie de películas en los estudios Astoria de Long Island. La mas destacable de ellas sería La aurora de la dicha (Isn't life wonderful?, 1924), un melodrama que denunciaba la situación de miseria en la que se encontraba Alemania tras la guerra. En hay muchas ecenas notables como en la que a protagonista,  Carol Dempster,  se encuentra en la cola del pan y observa impotente cómo el precio va subiendo conforme la cola avanza hasta que se vuelve prohibitivo para ella. Esta escena inspiraría a muchos cineastas rusos. Sin embargo la película era obviamente inoportuna para los tiempos de jolgorio que se vivian en América.

La aurora de la dicha

Sus siguientes películas tampoco tuvieron mejor suerte. Sally, la hija del circo (Sally of the sawdust, 1925), una comedia sobre el mundo del circo, Esa muchacha Royle (That Royle Girl, 1926), un film de misterio y juicios, y Las tristezas de Satán (The sorrows of Satan, 1926), una versión de Fausto que se volvió a ir de madre y acabó arruinando al estudio.

Resuelto su contrato con Paramount,  firmó otro con la United Artists. Sus nuevas películas tampoco triunfaron aunque cubrieron gastos. Su mayor victoria (Drums of Love, 1928) en drama romántico ambientado en la Sudamérica del siglo XIX; La batalla de los sexos (The bsttle of the sexes, 1928), un remake de una vieja película suya, y La melodía del amor (Lady of the Pavements, 1929), un drama de intrigas amorosa ambientado en el París decimonónico. En ellas de nuevo destacan los decorados y la fidelidad histórica.

Su penúltima película,  ya completamente sonora, fue Abraham Lincoln (Abraham Lincoln, 1930). Se trata de otra obra épica de muy notable factura en la que destacan el uso artístico del sonido (o ausencia de él en ciertos momentos), muy avanzado para la época y la actuación de Walter Houston como el presidente americano. El film apenas duró una semana en cartel.

Walter Houston como Abraham Lincoln

De nuevo financiádola por su cuenta, Griffith rueda su última película La lucha (The struggle, 1931), un drama sobre el alcoholismo. Una drama que le era desgraciadamente muy personal pero que en la América de la Gran Depresión no era lo que el plúblico demandaba. Arruinado, Griffith se pasa los siguientes años buscando financiación para proyectos que nuenca se concretan. 

Finalmente, olvidado por el medio que él ayudó a crear se pasa sus últimos años viviendo en habitaciones de hoteles sin apenas ver a nadie y refugiándose en la bebida hasta que fallece en 1948. A su funeral, o al posterior homenaje, fueron sólo unas pocas personalidades del mundo del cine: Charles Chaplin, Mark Sennet, Cecil B. DeMille, William Hays, Louis B. Mayer, Mary Pickford, Richard Barthelmess y, como no, Lillian Gish.  Todos ellos habían empezado trabajando bajo la dirección del padre del cine. Pero hubo muchos otros que se olvidaron de su deuda con él: Raoul Walsh, Victor Fleming, John Ford, Van Dyke, y en genral todos los que alguna vez se dedicaron al cine. Como dijo alguien: "cualquier tratado sobre el arte cinematográfico debería empezar con Griffith". El fue el principio de todo, no se merecía ese final.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen
- David Wack Griffith. José Javier Marzal. Editorial Cátedra. Signo e Imagen.
- www.allmovie.com
- www.filmsite.org

#8. Las dos tormentas / Way Down East (1920)

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Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro.

Orígenes VII: Griffith y los melodramas pastorales

Griffith IV: Las dos tormentas

Tras Lirios Rotos (Broken Blossom, 1919), DW Griffith rueda un nuevo drama rural en la línea de A Romance of Happy Valley (1919). Se trata de True Heart Susie (1919) que vuelve a estar protagonizada por la pareja protagonista de aquella, Lillian Gish y Robert Harron. La historia habla de una chica de pueblo, Susie, enamorada de chico, William, demasiado idiota para darse cuenta. Susie subvenciona la carrera de William vendiendo su única vaca y el chico (idiota, no lo olvidemos) le agradece el detalle eligiendo a una “mala mujer” de ciudad por esposa. Como bien dice algún comentarista, en manos de cualquier director de menos talla este melodrama ramplón habría resultado poco creíble. Sin embargo el pulso narrativo de Griffith y la siempre conmovedora actuación de Lillian la dan un punto muy emotivo y atractivo. El público supo valorarlo y la cinta hizo una buena taquilla.

A continuación Griffith rueda Días Rojos (Scarlet Days, 1919), un western que pretendía en realidad ser una parodia del popular género pero que el público acogió con escaso entusiasmo.

Tras este fiasco, Griffith firmó un contrato con la First National (una distribuidora creada mediante la asociación de los principales exhibidores de América) para la producción de tres películas. La primera de ellas, El Mayor Problema (The Greatest Question, 1919), volvía a estar protagonizada por la pareja favorita del director, Lillian Gish y Robert Harron. En ella una familia de granjeros da cobijo a una chica huérfana. Ésta, al sentirse en deuda, empieza a trabajar de sirvienta en una casa habitada por un matrimonio. Como no hay nada fácil en la vida de los personajes de la Gish, la chica es maltratada por la mujer y acosada sexualmente por el marido. Para colmo la chica empieza a recordar a sus patronos como los autores de un asesinato que presenció de pequeña. Lo más notable de esta cinta son el uso de fenómenos sobrenaturales como fantasmas y apariciones, recursos poco frecuentes en el director. La película tampoco funcionó bien.

Carole Dempster,
un talento incomprendido

Quizás para volver a atraer al público mediante el recurso de un ambiente exótico, Griffith aprovecha unas vacaciones en Nassau para rodar dos películas ambientadas en los Mares del Sur: The Idol Dancer (1920) y Flor de Amor (The Love Flower, 1920). Ésta última, protagonizadas por Carole Dempster y Richard Barthelmess, trata de un padre y su hija que tienen que huir a una isla casi desierta para escapar de la justicia. Carole Dempster, que ya había hecho algunos papeles menores, se convertirá pronto en la actriz fetiche del director. Sin embargo, Griffith nunca entendió el talento de Carole a la que intentaba una y otra vez encajar en los modelos de sus actrices anteriores. Y es que Carole no tenía la cualidad etérea de Lillian Gish o el desparpajo de su hermana Dorothy, pero era una gran actriz como demostró en alguna película posterior. Flor de Amor es notable por dos cosas: las escenas rodadas bajo el agua, toda una innovación técnica para la época, y el camisón mojado de Carole, que debió de provocar más de un revuelo entre el público.

Mientras rodaba estas tres películas para First National, Griffith estaba preparando otro de esos grandes proyectos suyos para la United Artists. Para ello compró, a la astronómica cifra de $175.000, los derechos de un obra de teatro, llamada Way Down East, que gozó de gran popularidad... en el siglo XIX. La historia giraba en torno a la estigmatización de las madres solteras dentro de los puritanos ambientes de Nueva Inglaterra. La trama se consideraba desfasada ya en 1920 cuando Griffith compró los derechos. Sin embargo, el director demostró una vez más su habilidad para crear grandes películas de guiones rancios y moralistas.

Escalofriante primer plano de la actriz

De nuevo Lillian Gish vuelve a brillar con luz propia en una actuación en la que, literalmente, se dejó la piel. En las dos horas largas de metraje la vemos evolucionar y pasar por toda una gama de personajes: alegre e ingenua chica de campo, inocente prometida, madre soltera, y finalmente una mujer madura perseguida por su pasado. Cada primer plano de la actriz es una obra de arte merced a su expresividad facial y la estupenda fotografía de Billy Bitzer. Su escena en solitario con el niño entre sus brazos es una pura lección de arte interpretativo.

Pero sin duda la más recordada de la película es la escena final. En ella Griffith subraya el clímax de la película con una tormenta de nieve y nuestra protagonista atrapada en un río de hielo. Es quizás el last-minute rescue más épico de todos los acometidos por el director. El rodaje de esta secuencia estuvo rodeado de todo tipo de incidentes. Empezando por que, debido al frío tan intenso, que tuvieron que encender una hoguera a los pies de Bitzer para evitar que la cámara se congelase. Además Griffith y Lillian padecieron problemas físicos durante toda su vida tras el rodaje de esta escena. El director debido a la congelación de una parte de la cara y la actriz por tener la mano constantemente metida en el agua helada durante las largas horas de rodaje.

Nuestra heroína "dándolo todo"

Todo ese esfuerzo fue recompensado cuando la película se convirtió en una de las más taquilleras no sólo de la época sino de todos los tiempos. La película sigue atrayendo nuevos espectadores incluso hoy día a pesar de los desfasados valores morales decimonónicos. Todo un canto a la fuerza del tándem Griffith/Gish.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen
- www.allmovie.com
- www.filmsite.org

#7. Lirios Rotos / Broken Blossoms (1919)

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Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro. Si sólo te interesa la parte dedicada a Griffith, sáltate el primer apartado.

Orígenes VI: Los inicios del Star System

Griffith III: La United Artists

En  los inicios del cine, las películas se vendían como cualquier producto industrial, esto es, por metros. Se consideraba que el efecto de “la novedad” del cinematógrafo era lo suficientemente atractivo para atraer al público por sí mismo. Existía, por tanto, una gran resistencia a establecer un star-system que obligara a la industria a promocionar a ciertos intérpretes y por tanto pagarles un salario más alto.

Así, en los inicios del Séptimo Arte, los actores y actrices trabajaban de forma esporádica en el cine, entre giras teatrales principalmente. Se les pagaba por minutos de filmación y sus nombres no eran incluidos en los créditos. Con el tiempo, el incremento de la producción cinematográfica hizo que las productoras ofrecieran contratos de exclusividad a sus intérpretes con salarios semanales moderados. Éstos tenían la ventaja de poder trabajar siempre en el mismo sitio evitándose las agotadoras giras de las compañías teatrales. Por contra tenían que renunciar al mayor prestigio y fama de los escenarios de Broadway.

Florence Lawrence, la "chica Biograph"

Una vez que las plantillas de las productoras se estabilizaron de esta forma, el público empezó a reconocer a sus actores y actrices favoritos, y, aunque no supieran sus nombres, empezaron a generar un culto alrededor de ciertas figuras. Publicaban artículos en prensa, inundaban el correo de las compañías con peticiones de autógrafos y fotos dedicadas, la gente acudía en masa a ver sus películas,… A falta de nombres, el público les puso los suyos: la “chica Biograph”, la “chica Vitagraph”, etc.

No pasó mucho tiempo hasta que las productoras, principalmente las independientes, se percataran del filón que tenían entre manos. Éstas empezaron a promocionar las películas individualmente por los intérpretes que en ella actuaban y negociaron grandes salarios y contratos exclusivos con sus estrellas. El estilo de filmación también cambió. Las películas empezaron a centrarse en sólo uno o dos protagonistas (un actor y una actriz, normalmente). Éstos llevaban el todo el peso de la trama y sus interpretaciones brillaban con más intensidad gracias a la proliferación de los primeros planos.

En una de las primeras maniobras publicitarias del medio, Carl Laemmle (fundador de la IMP, antecesora de la Universal) difundió el rumor de que la “chica Biograph" había muerto en un accidente de tráfico. Poco después anunció que Florence Lawrence, que así se llamaba, “estaba viva y la podían ver en la película de la IMP...”. Ético o no, lo cierto es que el movimiento funcionó y el público, aliviado de que su estrella siguiera viva, abarrotó los cines para ver cada película suya (no fuera a ser la última que hiciera).

Mary Pickford

Pero sin duda, la estrella máxima de la época era una actriz canadiense que llevaba por nombre artístico Mary Pickford. La pequeña Mary empezó actuando en producciones de Broadway para ayudar a su madre, viuda y en una delicada situación económica. Con 15 años Mary fue contratada por la Biograph donde trabajó en las películas de Griffith. Por esa época su estilo de chica ingenua ya empezó a destacar y comenzó a ser conocida como “la chica de los rizos dorados”. Algunas de sus mejores películas de esta época son: Friends (1912), The Mender of Nets (1912), Just Like a Woman (1912), The Female of the Species (1912) y The New York Hat (1912).

En 1910, Zukor le ofreció elevar sus 175 dólares semanales a 1.000 y Mary  empezó a trabajar para la Famous Players-Lasky (la futura Paramount). Allí su carrera se disparó y se convirtió en un verdadero fenómeno de masas. La gente hacía largas colas en los cines para ir a ver a la “novia de América”.  Su película Tess en el país de las Tempestades (Tess of the Storm Country, 1914) fue una de las más taquilleras de la época.

Pero contrariamente a su papel en la pantalla, Mary no era nada ingenua. Gracias a sus habilidades negociadoras consiguió que Zukor le pagara hasta 15.000 dólares semanales; convirtiéndola en la persona mejor pagada de América (y quizás del mundo).

Lillian Gish

Otra de las grandes estrellas de la época fue Lillian Gish. Ésta y su hemana Dorothy debutaron con Griffith en la película El enemigo invisible (An unseen enemy, 1912). Lillian llegaría a convertirse en una de las actrices más aclamadas de la época. Asociada principalmente a papeles de heroína trágica, lo cierto es que tenía un registro muy amplio que incluía también una vis cómica. Sus interpretaciones, ayudadas por la maestría de Griffith, resultan tremendamente conmovedoras incluso a las generaciones actuales. Si Mary Pickford fue la primera gran estrella del cine, Lillian Gish fue la primera gran actriz.

Por otro lado, Lillian no sólo tuvo inquietuded delante de la cámara. Durante el rodaje de Intolerancia ejerción de ayudante de dirección y participó en el montaje. Más tarde, en 1920 llegó incluso a dirigir su propia película Remodeling Her Husband protagonizada por su hermana Dorothy. La película tuvo escaso éxito y Lillian siguió con su carrera de actriz.

Otras estrellas a la altura de estas dos fueron Charles Chaplin y su Charlot, que ya por entonces era un auténtico fenómeno, y Douglas Fairbank, famoso por sus películas de aventuras. De ambos hablaremos con más detenimiento más adelante.

El fenómeno del star-system alcanzó su punto álgido en 1919 cuando las estrellas Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y el director DW Griffith fundaron la United Artists con el objetivo de explotar sus propias figuras sin intermediarios. De esta forma las estrellas se independizaron finalmente de sus jefes y se instalaban por su cuenta y riesgo. Richard A. Rowland (fundador de la Metro Picture) comentaría al respecto “los locos han tomado el manicomino”.

Mary Pickford, DW Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks,
los "locos" de la United Artists

DW Griffith: Lirios Rotos

Poco después del fracaso de Intolerancia (Intolerance, 1916), la Triangle Picture desapareció. D.W. Griffith firmó entonces un contrato con la Paramount para distribuir sus próximas películas.

Era el año 1917 y Gran Bretaña buscaba la manera de implicar a EEUU en la Primera Guerra Mundial. Reconocido como un gran director de escenas de guerra, el gobierno de Londres contrató a Griffith para rodar algunas escenas en los campos de batalla reales y hacer así una película de propaganda que alentara el espíritu belicista entre los americanos.

Griffith volvió con unos 26.000m de película y con ellos hizo tres películas: Corazones del Mundo (Hearts of the World, 1918), The Great Love (1918) y The Greatest thing in Life (1918). De ellas sólo se conserva la primera, un drama bélico sobre una pareja de prometidos (Lillian Gish y Robert Harron) que se ven separados por el estallido de la Gran Guerra. Lillian hace una interpretación memorable, especialmente en una impactante escena donde recorre en trance el campo de batalla vestida de novia en busca de su amado. Su hermana Dorothy también hace un trabajo destacable como una chica alegre y pizpireta que inicialmente aspira a conquistar al mismo hombre. La película tuvo cierto éxito hasta la firma del armisticio, tras la cual el público dejó de interesarse por los dramas bélicos.

La pareja formada por Lillian Gish y Robert Harron volvería a repetir protagonismo en otra de las películas de Griffith de esta época: A Romance of Happy Valley (1919). Se trata de un sencillo drama rural donde un chico de un pueblecito de Kentucky tiene que enfrentarse a la oposición de sus familiares y vecinos para alcanzar su sueño de ir a Nueva York y convertirse en un rico inventor. Entre los contrarios al viaje se encuentra Jenny (Lillian) su novia de “toda la vida” que promete esperarle. En esta cinta Lillian Gish demuestra que no sólo sabe hacer tragedia y nos regala algunos momentos muy graciosos como la escena con la cuerda. Algunos autores han apuntado además que la película pudiera ser en parte autobiográfica ya que Griffith nació en un pueblo de Kentucky como el que sale en ella.

Finalmente en 1919, y ya para la recién creada United Artists, DW rueda Lirios Rotos (Broken Blossoms, 1919), la película que nos ocupa hoy. La película trata de un religioso chino (Richard Barthelmess) que abandona su templo para viajar a Londres a predicar la palabra de Buda. Allí se enamora de Lucy (Lillian Gish) una pobre chica de los bajos fondos que apaleada brutalmente por su padre, un exboxeador. Este sencillo argumento se completa con una atmósfera opresiva creada completamente en estudio y con una fotografía muy cuidada.

Lucy y Cheng

La terrible escena del armario

La película resulta de un dramatismo brutal. Lillian hace una de las interpretaciones más espeluznantes de su carrera. Especialmente en una escena en la que se encierra en un armario para protegerse de su agresor. La desesperación con la que actuó en esa escena dejó con los pelos de punta a todo el equipo y Griffith aparentemente exclamó: “Dios mío ¿porque no me avisaste de que ibas a hacerlo así?” Según se  cuenta los gritos desgarradores de la actriz atrajeron a una gran multitud que tuvo que ser detenida para que no entrase.

Al margen del trabajo de los actores la película es recordada también por sus elaborados escenarios del puerto londinense (cargado de niebla) y el templo chino. Para la planificación de éstos se contrató a un pintoe inglés, George Baker, para que pintara una serie de cuadros victorianos que sirvieran de primitivo story-board. El efecto de las acuarelas se trasladó a la imagen haciendo uso de un tipo de fotografía denominado "soft". Esta técnica consiste en difuminar partes de la imagen, pero dejando los bordes de las figuras visibles. El resultado confiere una cualidad onírica a la imagen de gran belleza. Todos estos recursos se convertirían con el tiempo en el germen del Cine Negro.

La película conmovió al público y a la crítica aunque muchos espectadores (entre ellos el propio Griffith) decían no ser capaces de pasar por la experiencia una segunda vez.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen

#5. Intolerancia / Intolerance (1916)

Ficha técnica: IMDB Wikipedia  Filmaffinity
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Restantes: 933
Vista en: 2008.
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Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro. Si sólo te interesa la parte dedicada a Griffith, sáltate los dos primeros apartados.

Orígenes V: Los independientes y la fundación de Hollywood

Griffith II: La intolerancia de la industria

1910. Toda la industria del cine americana está controlada por el Motion Pictures Patents Trust… ¿Toda? ¡No! Un pequeño grupo de irreductibles productores, distribuidores y exhibicionistas resiste todavía y siempre al invasor. Sus nombres se convertirán en leyenda y serán los padres fundadores de las principales productoras de Hollywood, los creadores de un imperio que se extendería por todo el globo. Sin embargo, todos partieron de una situación muy distinta. Emigrantes y judíos en su mayoría, conocieron la marginación social y la pobreza antes de que su indómita fuerza de voluntad les permitiera salir de la indigencia primero y luchar contra Edison y compañía después. Conozcamos pues sus historias.

Carl Laemmle

Carl Laemmle

Nació en una familia judeo-alemana de 13 hermanos. Con 16-17 años emigró a EEUU y trabajó en diversos lugares (una granja, unos grandes almacenes, una oficina) antes de establecerse en una tienda de confección en Wisconsin. Tras casarse se muda a Chicago donde es testigo de la gran popularidad alcanzada por el cine. Animado por ésta, decide comprar un nickelodeon (una pequeña sala de cine popular cuya entrada valía 5 centavos) y con el tiempo abriría una gran cadena de cines en Chicago. Para abastecerla de películas funda la Independent Motion Pictures Company (IMP), lo que le supuso enfrentarse judicialmente al Trust. En 1915, siguiendo la tendencia de otros independientes, abre unos estudios de producción en California. Estos estudios, que eran los de mayor extensión de la época, se llamaron los Universal Studios.

Universal Studios

William Fox

William Fox

Nacido como Wilhelm Fried en Hungría, emigró muy pequeño a Nueva York con su familia. Trabajó de repartidor de periódicos y en el negocio textil. Con 21 años fundó su propia compañía que vendería 4 años después para comprar su primer nickelodeon. Al igual que Laemmle con la expansión de su cadena de cines llegó la necesidad de ampliar su negocio a la producción y distribución de películas.  En 1913 fundó la distribuidora Greater New York Film Rentals en competencia directa con la General Film Company del Trust. Fox demandó a la MPPC basándose en la ley anti-monopolio conocida como “Ley Sherman”.  El tribunal le dio la razón y provocó la disolución del Trust en 1915. Ese mismo año Fox fundó la Fox Film Corporation, que integraba la producción y distribución de películas.

Uno de los primeros cines de Fox localizado en Broadway

Los Warner

(de izda a dcha) Sam, Harry, Jack y Albert Warner

Hirz (Harry), Aaron (Albert), Szmul (Sam), and Jacob (Jack) Wonskolaser eran cuatro hermanos de una familia de 11 hermanos nacidos en una aldea polaca. La familia emigró a Baltimore, Maryland donde los 4 hermanos trabajaron en diversos negocios: una zapatería, una tienda de reparación de bicicletas, una bolera,… Finalmente, Sam y Albert empezaron a exhibir películas  en carnavales y ferias. Tras vender la tienda de bicis, Harry se unió a ellos y compraron un cine en Pensilvania: The Cascade Theater.  El éxito de esta sala de exhibición les animó a fundar (ya con Jack a bordo) una distribuidora (y posteriormente productora) llamada Warner Brothers Pirctures, inc.

Cascade Theater: El primer cine con éxito de los hermanos Warner

Samuel Goldwyn

Szmuel Gelbfisz nació en Varsovia pero emigró muy joven y sin dinero primero a Inglaterra, donde se cambió el nombre por Samuel Goldfish, y finalmente a EEUU. Allí trabajó en el negocio textil donde destacó por sus habilidades de marketing. En 1913 junto a Jesse L. Lasky, Cecil B. DeMille, and Arthur Friend funda la Jesse L. Lasky Feature Play Company que entre otras cosas produce una de las primeras películas rodadas en Hollywood, The Squaw Man (1913).

Logo original de la Goldwyn Picture

Poco después de la fusión de su compañía con la Famous Players de Adolph Zuckor, abandona la compañía y funda junto a Edgar y Archibald Selwyn, la Goldwyn Pictures. Goldwyn venía de la amalgama de los nombres Selwyn y Goldfish, pero viendo una ocasión de promoción en cuanto la veía, Samuel se volvió a cambiar el nombre a Samuel Goldwyn. El legado quizás más permanente que nos ha dejado esta efímera Goldwyn Pictures es su famoso león Leo. Samuel volvió a abandonar su compañía poco antes de una nueva fusión y fundo una tercera productora llamada Samuel Goldwyn Pictures que produjo algunas de las mejores películas de los 30 y 40.

Louis B. Mayer

Nacido en Rusia, emigró con 3 años a EEUU junto a su familia. Tras muchos años trabajando de chatarrero, compró y reformó un viejo teatro burlesque en Boston. Éste fue el comienzo de una gran cadena de cines por todo Massachussetts. Junto a Richard A. Rowland fundó la Metro Picture antes de establecerse por su cuenta con la Louis B. Meyer Pictures.

Marcus Loew

Hijo de emigrantes vieneses pero nacido en Nueva York. Abrió una importante cadena de teatros que combinaban los espectáculos de variedades y el cine. Tuvo el acierto de abrir sus locales en zonas alejadas del centro pero bien comunicadas para atraer a la gente de los barrios. Para asegurarse un suministro constante de películas compró la Metro Pictures, la Goldwyn Pictures y la Louis B. Mayer Picture, fusionándolas en la Metro-Goldwyn-Mayer (y heredando el famoso león de la Goldwyn).

Rowland, Goldwyn, Mayer y Marcus Low, los padres de la MGM

Pero sin duda el que ideó el sistema de producción y distribución que conocemos hoy fue Adolph Zuckor del que pasamos a hablar con más detenimiento.

La fórmula del éxito

Adolph Zukor fue un visionario que supo innovar en las tres áreas del negocio cinematográfico (producción, distribución y exhibición) y que sentó las bases de la poderosa industria de Hollywood.

Adolph Zukor

En el campo de la producción fundó la Famous Players Film Company (después conocida como  Famous Players-Lasky) con la intención de desarrollar grandes largometrajes protagonizados por estrellas. Fiel a su política de maximizar los beneficios, la MPPC de Edison se había resistido a establecer un star-system que les obligara a pagar salarios más altos, centrándose además en la producción de películas de un rollo (unos 15 min.). Sin embargo, Zukor vio en la promoción de actores y actrices una forma de promocionar cada película por separado.

Mary Pickford

Su mayor éxito en este sentido fue contratar a la mayor atracción de la época Mary Pickford.  Ésta actriz de teatro canadiense había empezado trabajando para la Biograph (con Griffith) por 100 dólares a la semana. Zuckor la atrajo con la promesa de un salario mayor y de hecho llegó  a pagarle hasta 1 millón de dólares al año. Cantidad exorbitada pero no obstante muy inferior a lo que realmente producían sus películas ya que la chica fue un auténtico fenómeno de masas, siendo conocida como “La novia de América”.

Zukor también desarrolló el sistema de estudios. Siguiendo la tendencia de los independientes abrió un estudio en Hollywood. La localización contaba con numerosas ventajas para el rodaje de películas. EL principal era el clima que permitía el rodaje en exteriores durante todo el año. Además el sitio ofrecía una gran gama de escenarios. El mar, la playa, la llanura, las montañas y el desierto estaban todos en un radio de pocos kilómetros. Por último estaba cerca de la frontera mexicana por si la situación con los hombres del trust se ponía tensa.

Por otro lado los estudios permitían la producción en cadena de films. Cada estudio contaba con un jefe de estudio que planificaba con antelación las películas que se iban a rodar en un año. Los directores artísticos diseñaban los escenarios que eran reutilizados una y otra vez. Los directores de reparto asignaban los actores y actrices a cada película. Éstos pasaban rápidamente de una a otra casi sin descanso.  Y resto de los staffs técnicos: vestuario, maquillaje, cámaras,… se beneficiaban de la especialización sacando el máximo partido de sus respectivos campos.  Además para ahorrar tiempo en tomas se empiezan a usar varias cámaras para evitar imprevistos. De esta forma la Famous Players-Lasky llegó a producir alrededor de 100 largometrajes al año.

Una vez producidas, había que distribuirlas. Para ello, adquirió una distribuidora independiente llamada Paramount y aplicó dos de sus ideas más revolucionarias. Una era la venta en bloque de toda su producción. Sin un exhibidor quería adquirir las películas de Mary Pickford (y con el tirón de la joven estrella era imposible negarse) tenía que adquirir además todas las películas producidas por la Famous Players-Lasky. De esta manera,  se aseguraba la salida de toda su producción y podía utilizar parte de ésta para probar nuevas estrellas y géneros.

Por otro lado, Zukor supo aplicar la “economía de escala” al negocio del cine. Se basaba en la idea de que una vez producida una película la mayor parte del coste estaba cubierto. En comparación el coste de comercializarla y distribuirla era relativamente pequeño. Así se ampliaba la zona de distribución, los nuevos beneficios superarían en mucho al coste adicional. De esta forma Paramount se lanzó a la conquista del mercado mundial. Además Zukor lo tuvo todo de cara ya que la Primera Guerra Mundial había casi extinguido la producción cinematográfica europea. El magnate aprovechó esta circunstancia para inundar el viejo continente con sus películas iniciando una invasión que ha durado hasta hoy.

 En el terreno de la exhibición Zukor se limitó a adquirir la cadena de cines más innovadora de la época: Balaban & Katz. Los cines de esta cadena eran auténticas obras arquitectónicas situadas en sitios bien comunicados. El espectacular exterior sólo rivalizaba con el lujoso interior compuesto de magníficas escalinatas, elaboradas columnas y elegantes vestíbulos. La espera en estos últimos estaba amenizada con música en directo. Las instalaciones además contaba con una guardería con columpios y el atento cuidado de un nutrido grupo de niñeras. Todo ello de forma gratuita. Una vez en la sala, los acomodadores atendían a los espectadores en todo momento con cortesía y amabilidad. Finalmente el espectáculo constaba de un noticiario, un corto animado, espectáculos en directo y un largometraje, que era la atracción principal. Toda esta atención al detalle convertía el ir al cine en una experiencia muy especial.

Balaban & Katz de Chicago

Por último, Zukor inauguró la inclusión de un cuarto protagonista en la industria cinematográfica: los bancos. Para poder acometer sus grandes proyectos de expansión, Zukor necesitaba una fuente de financiación constante y por eso la Famous Players-Lasky entró en Bolsa. El banco Kuhn Loeb pasó de ser una entidad marginal de Wall Street a convertirse en un gigante financiero gracias a la compañía de Zukor.

Todas estas innovaciones fueron copiadas por los otros independientes y fueron la base del Imperio Hollywoodiense.

DW Griffith: Intolerancia

El éxito sin paliativos de El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) refrendó las tesis de los independientes. Griffith había demostrado hasta qué punto los grandes largometrajes plagados de estrellas podían ser muchísismo más lucrativos que las sesiones de cortos ofrecidas por los miembros del Trust. Esta película supuso un salto cualitativo en la industria que a partir de entonces necesitaría de poderosas fuentes de financiación.

Con el objetivo de sacar el máximo provecho del nuevo escenario, Harry Aitken se unió a otros dos productores Adam Kessel y Charles Bauman, fundando la Triangle Pictures Corp. Esta efímera productora agrupó a tres de los más significativos realizadores de la década DW Griffith, Thomas H. Ince (padre del Western) y Mark Sennet (famoso por sus comedias slapstick). Entre 1916 y 1918 la Triangle daría a luz algunas de las películas más aclamadas del periodo.

Mae Marsh

Es por tanto para la Triangle que DW Griffith produce su siguiente epopeya. Tras haber realizado la película más lucrativa de la Historia ahora produciría la más cara: Intolerancia (Intolerance, 1916). Todo surgió a partir de una película que DW tenía casi terminada llamada La Madre y la ley. Un melodrama con Mae Marsh y Robert Harron sobre una matrimonio de clase baja a la que le pasa de todo. Como Griffith seguía escocido por la polémica surgida por su anterior película, decidió convertir la película en una declaración de principios sobre los desmanes a los que ha llevado la intolerancia a largo de la Historia.

Para ello a la historia original le añadió otros tres dramas históricos con el mismo tema de fondo. La primera historia era una recreación de la masacre de San Bartolomé en la Francia del siglo XVI donde la reina católica Catalina de Médicis ordenó el genocidio de los Hugonotes (protestantes). El segundo era un relato bíblico alrededor de la vida de Jesús. Por último, la caida de Babilonia a manos de Ciro de Persia gracias a una guerra interna religiosa. Las cuatro historias fueron montadas de forma alterna. Así las escenas de una y otra se van sucediendo cada vez más deprisa hasta llegar al consabido last minute rescue, esta vez a cuatro bandas (aunque uno de ellos ya sabemos como termina).

El espectacular episodio babilónico

La realización de la película supuso un esfuerzo monumental. Nada más que el Palacio de Babilonia medía 70 metros de alto y 1.600 de profundidad. Algunos días llegó a haber hasta 16.000 extras en el plató dirigidos como si fuera un ejercito con una decena de asistentes de dirección y una cocina de campaña. Griffith acabó rodando nada menos que 76 horas con las que montó una copia de ¡8 horas!. Tras pensarlo un poco recortó hasta las 3 horas 40 minutos. De éstas desgraciadamente sólo sobreviven algo menos de 3 horas.

Constance Talmadge

Curiosamente de las cuatros historias la más emotiva y atractiva es precisamente la historia original narrada en la actualidad. En ella Mae Marsh da muestras de toda su gran altura interpretativa. Además Griffith nos ofrece algunas escenas de denuncia social como las escenas de la huelga o los ataques a las falsas benefactoras. Por otro lado el episodio de Babilonia es el más espectacular pero su guión carece de la misma profundidad. De esta parte destaca Constance Talmadge como la Chica de la Montaña, en la que era sólo su segunda película. Los otros dos episodios son los más planos, el religioso por ser demasiado convencional y el francés por ser el más afectado por la desaparición de metraje.

¿Y qué sacó DW Giffith de todo este esfuerzo monumental? Nada. La película fue un rotundo fracaso. La gente siplemente se perdía con la enorme mezcla de personajes, tramas y periodos históricos. El altísimo coste de la cinta (algunas fuentes le conceden el dudoso honor de ser la película más cara jamás creada) y la paupérrima recaudación provocaron a largo plazo la quiebra de la Triangle. Ni siquiera hubo presupuesto para derruir los decorados que se quedaron allí como advertencia a las futuras generaciones.

Pero independientemente de la acogida en su momento, no cabe duda de que Intolerancia es una de las obras más interesantes que ha dado el cine. Una tesis colosas sobre las pasiones humanas: el odio, el amor... Desde luego una obra mucho más humanista que El Nacimiento de una Nación. ¿Cómo es posible que ambas la realizaran el mismo hombre?

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen

#3. El Nacimiento de una Nación / The Birth of a Nation (1915)

Ficha técnica: IMDB Wikipedia  Filmaffinity
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Vista en: 2008.
Lugar: En casa.

Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro. Si sólo te interesa la parte dedicada a Griffith, sáltate el primer apartado.

Orígenes IV: Un trust para dominarlos a todos
Griffith I: El nacimiento de un arte

La guerra de patentes en Estados Unidos terminó en 1908 cuando las principales compañías cinematográficas (Edison, Biograph, Vitagraph, Essanay, Selig, Lubin, Kalem, la Star Film de Méliès y American Pathé) acordaron reunir las principales patentes que hacían posible el cine y fundar la Motion Pictures Patents Company para protegerlas. En la práctica se traducía en controlar de forma tiránica toda la industria cinematográfica desde la venta de material a la exhibición. Así, los vendedores de cámaras debían pagar $5 a la semana, los productores de películas, medio centavo por pie de película, los distribuidores debían hacerse con una licencia que costaba $5.000 anuales y, finalmente, los exhibidores debían pagar $2 dólares a la semana por usar los proyectores. Además, gracias a un acuerdo con Eastman-Kodak, el principal proveedor de película virgen de América, solos los miembros del trust podían adquirir película virgen.

La MPPC, unidos por la ambición y la codicia

Para asegurar que todas las licencias eran rigurosamente abonadas, un equipo de detectives se encargaba de descubrir a posibles infractores. Cuando alguno era localizado, un segundo equipo de abogados se encargaba de que el sujeto desistiera de su actitud bajo la amenaza de numerosas demandas judiciales. Si la justicia no colaboraba con suficiente celeridad o el infractor no se arredraba, un tercer equipo de individuos con menos estudios pero con más contactos con la mafia, se encargaban de terminar con el problema.

Aunque la MPPC no aspiraba en principio a controlar por completo el negocio del cine, su intención era ponérselo tan difícil a quien quisiera producir películas de forma independiente, que éste terminara por abandonar.  En el negocio de la distribución además la MPCC fundó la General Film Company con la intención de expulsar a las compañías rivales. Y en un principio tuvo bastante éxito. De las aproximadamente 70 distribuidoras que existían en todo el país en 1908, sólo una no acabó abandonando o uniéndose a la General. Volveremos sobre ella en el siguiente capítulo.

A pesar de todo, la MPPC consiguió algunas cosas positivas en el medio. La principal es que “nacionalizó” la industria. Hasta ese momento las películas se distribuían regionalmente y los derechos de exhibición eran negociados estado por estado. Con la aparición de la General Film, las películas empezaron a distribuirse por todo el país. Por otro lado estandarizó la comercialización de las cintas sustituyendo el sistema de venta por el de alquiler. Esto permitía a los exhibidores ahorrar costes y a los distribuidores controlar la calidad del material que se proyectaba (evitando que se proyectaran películas que llevaban años apartadas en un almacén). 

Además se instauró un sistema denominado “run-zone-clerance” que posteriormente adaptarían las grandes productoras de Hollywood. El sistema consistía en dividir el mercado de exhibición en varias zonas. Unas eran zonas de estreno y otras eran zonas de re-estreno. Una película se exhibía primero en una “zona de estreno” durante un intervalo de tiempo. A continuación, se dejaba pasar un tiempo (clearance) y se re-estrenaba en una “zona de re-estreno” a un precio menor. Así, los espectadores sabían que si no querían rascarse el bolsillo y pagar los altos precios de los cines del centro para ver la película del momento, iba a pasar mucho tiempo hasta que pudieran verla en los cines de su barrio a un precio más popular.

Los lujosos cines de principios del s. XX

Pero la codicia de los miembros del trust les hizo perder de vista la evolución del mercado que en estos años estaba creciendo de forma imparable. Los espectadores, una vez pasado el efecto de la novedad del cinematógrafo, demandaban historias cada vez más elaboradas y complejas. Sin embargo, Edison y compañía eran reacios a desarrollar complicados y costosos largometrajes y seguían estancados en la producción de cortos simplones de un rollo (unos 15 min.). La tacañería también les hacía eludir la promoción de estrellas individuales que les hubiera obligado a desembolsar grandes salarios a sus actores.

Con el tiempo la MPPC fue perdiendo poder debido a que a la oposición de un grupo de aguerridos “independientes” que no se dejaron arredrar por la extorsión y las estrategias oligopólicas del trust. Un grupo de valientes “con un espíritu a prueba de ardides y curtidos en los sinsabores de la emigración” que supieron interpretar la demanda del mercado y que desarrollaron estrategias comerciales que duran hasta nuestros días. Ellos se convertirían en los padres de Hollywood y sus historias darían para un buen biopic. Pero eso lo dejaremos para nuestro siguiente especial. Ahora toca hablar del así llamado “padre del cine”.

D.W. Griffith: Orígenes y primeras películas

 

D.W. Griffith

David Wark Griffith nació en Crestwood (Kentucky) el 22 de Enero de 1875 en una familia sudista arruinada. Su padre había combatido con los Confederados y David se crio con historias sobre la Guerra Civil. Cuando su padre murió con diez años, tuvo que ayudar a su madre trabajando en una librería. El trabajo le despertó una pasión por la literatura que con el tiempo le llevó a actuar en obras de teatro. Tras algún tiempo, consiguió ganar cierta notabilidad actuando en obras muy populares.  Además de actuar, el joven D.W. escribió varias obras de teatro, aunque sólo consiguió vender una. A fool and a girl, un melodrama sobre unos inmigrantes jornaleros de California, se estrenó en otoño de 1907 pero fue un fracaso debido a su pobre calidad.

Desencantado con el teatro, Griffith intentó vender su nueva obra, una adaptación de la Tosca de Sardou, a Edwin S. Porter (el director artístico de Edison que ya conocimos en la segunda parte). Edwin no le compró la obra pero le contrató para protagonizar un corto titulado Rescued from an Eagle’s Nest (1907) por el que cobró $5 diarios.

Completado el trabajo, volvió a intentar vender su obra a la Biograph. Éstos tampoco la quisieron pero volvieron a contratarle como actor. En ese momento la compañía estaba pasando por una mala épodiv ca. Su director principal Wallace McCutcheon estaba más de salud y su ritmo de producción había bajado y, además, sus películas atraían escaso interés entre el público. Por otro lado, la batalla judicial con Edison (que duraba 10 años) había dejado a la productora en números rojos. Intentando cambiar dinámica, los directivos ofrecieron a Griffith el puesto Wallace y éste, aunque reacio, acabó aceptando.

Su primer corto fue The Adventures of Dolly (1908). Un melodrama en la línea de Rescued from an Eagle’s Nest.  Se estrenó en Julio y fue un gran éxito. Griffith siguió produciendo a un ritmo de 2 o 3 cortos de un rollo por semana. Tras la fundación de la MPPC, sus películas se empezaron a distribuir por todo el país y el director consiguió granjearse una enorme popularidad.

Griffith no sólo daba al público lo que quería ver; sino que además utilizaba novedosos recursos fílmicos para hacer sus películas más interesantes.  En After Many Years (1908) alternó los planos de un hombre en una isla desierta con los de su esposa que lo esperaba en casa. Los directivos de la Biograph, al verla, creyeron que el público no lo entendería pero Griffith respondió que si Dickens lo hacía, él también podía hacerlo.  Ésta técnica también se aprecia  en A Drunkard's Reformation (1909) donde los planos de una obra de teatro se alternan con los del público que está viendo la obra.

La técnica del montaje alterno llega a su máxima expresión en The lonely villa (1909). En ella una familia es asaltada por unos maleantes mientras el padre acude al rescate usando todos los medios a su alcance. El montaje alterno entre la familia amenazada y el equipo de rescate en intervalos cada vez más cortos conforme se acerca el clímax hace que la tensión del espectador vaya en aumento. Este recurso, denomnado Griffith’s last minute rescue , tuvo tanto éxito que muchos directores lo copiaron y, con distintas variaciones, es la base del cine de acción de hoy en día.

En A corner in wheat (1909) el montaje alterno se usa en cambio como contraste social entre la clase obrera y los magnates del cereal. Este tipo de recursos sería explotado más adelante por el cine social ruso.

Su pasado teatral además le sirvió para ser un gran director de actores. Le enseñó a actuar sin aspavientos y descubrió a numerosas estrellas como las hermanas Lillian y Dorty Gish, Mack Sennet o Mae Marsh. Pero la principal fue un canadiense llamada Gladys Marie Smith que actuaba con el nombre de Mary Pickford. Pronto esta chica de cara aniñada y rizos rubios se convertiría en “la novia de América”. Uno de los melodramas más conseguidos de Griffith de esta época estuvo protagonizado por ella: As it is in life (1910).

Con el tiempo, D.W., empezó a hacer obras más extensas de dos rollos: His trust (1911), Enoch Arden (1911), The lonedale operator (1911),… Para mantener el interés de las mismas empezó a alternar planos dentro de una misma escena. Así la cámara ya estaba inmóvil durante una conversación, por ejemplo; sino que se alternaban primeros planos del rostro de los actores de esa forma los espectadores no se aburrían. En The Massacre (1912) alterna planos generales de una batalla con planos medios y americanos de los contendientes.

Finalmente Griffith se lanza a la realización de extensos y elaborados largometrajes: The Mothering Heart (1913), Primitive Man (1913), Judith of Bethulia (1913) y The Battle of Elderburg Gulch (1913). Todos ellos, excepto el primero, ostentosos dramas históricos con numerosos extras y carísimos decorados. El coste de estos films y la amenaza de Griffith de querer seguir por esa línea horrorizaron a los conservadores directivos de la Biograph que le liberaron de su contrato.

D.W. Griffith: El Nacimiento de una Nación

Harry Aitken

Griffith firmó un nuevo contrato con al productor Harry Aitken de la Mutual Film Corporation, una de las independientes. Para ellos produjo sus siguientes cuatro largometrajes: The Battle of Sexes (1913), un melodrama con un triángulo amoroso  como eje central, The Escape (1913), un drama social, Home Sweet Home (1914), un biopic sobre un famoso actor teatral y The Avenging Concience (1914) inspirada en un relato de Edgar Allan Poe. Tras estas películas que son despachadas con rapidez, Griffith se encuentra preparado para afrontar por fin la gran obra que lleva tiempo queriendo rodar: El nacimiento de una nación (1915).

 Griffith había quedado fascinado con la lectura de un libro llamado The Clansman. Se trataba de una narración racista e idealizada del origen del Ku Kux Klan. Rápidamente empezó a escribir una adaptación de la obra al cine y convenció a Harry Aitken para comprar los derechos (que costaron unos $110.000, una cifra disparatad para la época). La dimensiones del proyecto hicieron que la Mutual se retirara de la producción quedándose sólo con los derechos de distribución. Para reunir el dinero necesario DW y Harry pidieron financiación a varios banqueros amigos suyos y fundaron una compañía nueva: Epoch Producing Corporation.

Las proporciones de la producción fueron descomunales. Para empezar la película  llegaba casi a las 4 horas (tras el montaje se redujo a 3), constaba de 1544 planos, participaron unas 18.000 personas y 3.000 caballos. Llegó a construirse un hospital sólo para atender los accidentes de rodaje. En el momento de su estreno un ticket para la película costó nada menos que $2, una cantidad muy elevada en comparación con el precio de otras producciones. Sin embargo, la película tuvo un éxito desproporcionado rompiendo records presentes y futuros. Se cree que el montante total de la recaudación todavía no ha sido superado por ninguna película en los 100 años que llevamos desde su estreno.

Parte de este éxito se debió a la tremenda polémica que despertó en todo el país por su más que patente racismo- exagerado incluso para la época. La película trata el periodo histórico de la  Guerra Civil y la posterior Reconstrucción desde el punto de vista de dos familias de clase alta: los Stoneman en el Norte y los Cameron en el Sur. Durante la primera parte ambas familias presentan buenas relaciones y algunos de los hijos mantienen relaciones amorosas con las hijas de la parte contraria. Cuando la guerra estalla ambas familias caen en bandos opuestos y tienen que enfrentarse en el campo de batalla.

A lo largo de la película Griffith hace uso de todas las técnicas y recursos que ya había usado en sus cortos. Para las escenas de batalla alterno los planos generales con los planos medios de los soldados en las trincheras desarrollando un estilo de cine épico que mete al espectador en el fragor de la batalla. Además no le importa alternar la acción entre los distintos espacios o temporales. Así, cuando uno de los combatientes cae en el frente vemos a continuación a la familia recibiendo la noticia para volver una vez más a la batalla.

Escena de una de las batallas

Otra escena memorable es la recreación del asesinato de Abraham Lincoln (con un joven Roul Walsh haciendo de John Wilkes Booth). En esta escena Griffith hace uso de los cachés. Esta técnica consiste en oscurecer una parte de la pantalla para atraer la atención del público sobre una zona. Con ello consigue que el público sepa posicionar en todo momento a asesino y víctima. Esta técnica acabaría por desaparecer con la llegada del cine sonoro.

Abraham Linclon

Y, como no, también hizo uso del recurso del last minute rescue varias veces con gran dramatismo como en la escena en la que la familia está siendo asaltada por regimiento de “negros enloquecidos” (sí, ya lo sé) para ser rescatados en el último momento por la caballería. ¡Cuántas veces se repetirá esa escena en la historia del cine!

Mae Marsh

Los actores (los blancos claro) también hacen una gran interpretación aunque a  sus personajes les hace falta algo de profundidad. Muy interesante en especial es el trabajo de Mae Marsh como la pequeña de los Cameron. Su escena durante el regreso del mayor de los Cameron (Henry B. Walthall) del frente en muy emotiva. Lillian Gish (que hace de la hija norteña), genial en otras películas, se encuentra aquí más desdibujada.

Todo esto hace que la película resulte tremendamente entretenida, incluso para los estándares actuales. Y que las 3 horas se pasen volando. Eso sí, hace falta mucho estómago para superar la última hora. Donde las ciudades del sur son gobernadas por hordas de negros (en realidad blancos pobremente pintados) que acosan y asaltan a indefensas mujeres blancas y arrasan las mansiones de los asustados sureños. Gracias a Dios el noble Ku Kux Klan viene a poner orden y restaurar el orden a tanto desmán (como dije, hace falta mucha fuerza de voluntad para ver esta parte hasta el final).

El KKK en acción

Pero fantasías xenófobas aparte, lo cierto es que El Nacimiento de una Nación es posiblemente la obra más conseguida de Griffith. En ella el director desarrolla un estilo de narración puramente cinematográfico. Se puede decir sin miedo que Griffith fundó el cine como arte independiente. Un arte que ya no es “teatro filmado” sino que, bebiendo de la tradición anterior, tiene su propia narrativa y su propia forma de contar historias.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen