#9. La Negra / Within Our Gates (1920)

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Vista en: 2008.
Lugar: En casa.

Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro.

Orígenes X: El cine afroamericano

La película que traemos hoy es muy especial, se trata de la película preservada más antigua dirigida por un afro-americano. Within our Gates dirigida por Oscar Michaux nació en respuesta a dos eventos. El primero de ellos fue el estreno de El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) de D.W. Griffith. Ya comentamos que esta película, basada en “The Clansman” (una visión idealizada del origen del Ku Klux Klan), exhibía una visión completamente racista de la Reconstrucción del Sur. La enorme popularidad del film provocó una desmesurada polémica entre partidarios y detractores (lo que contribuyó a su vez a incrementar la popularidad de éste). De hecho, la obra es citada como una de las causas del resurgimiento del Klan en los años 20. Bandas de jóvenes blancos blandiendo los mismos argumentos que en el film atacaron a las comunidades negras por todo el país. Se cuenta que su proyección provocó disturbios en Boton y Philadelphia y fue prohibida en varias de las grandes ciudades donde la tensión racial era mayor. La repuesta de Griffith a la controversia ya la conocemos, editó un panfleto sobre la libertad de expresión y reforzó su argumento con la producción de Intolerancia (Intolerance, 1916), un alegato en contra de la persecución idelógica.

Escena del film donde el Klan persigue a un grupo de negros

El segundo evento que motivó el rodaje de Within our Gates sucedió el 27 de Julio de 1919 en una playa de Chicago. A comienzos del siglo XX, la Ciudad de los Vientos había visto incrementar enormemente su población, sobre todo por parte de emigrantes afroamericanos del Sur en lo que se vino a llamar la Gran Migración. Los recién llegados tuvieron varios encontronazos con la población emigrante blanca (irlandeses, italianos, polacos, etc) que ya residía en la ciudad. Ambos grupos competían por los, cada vez más escasos, puestos de trabajo y las viviendas baratas, lo que provocó un aumento de la tensión racial. Aquel día de Julio, un bañista negro agarrado a una tabla fue arrastrado por la corriente a una playa informalmente segregada para blancos. Éstos desde la orilla empezaron a lanzarle piedras nada más verlo. Eugene Williams, que así se llamaba, recibió una pedrada en la cabeza, se soltó de la madera y acabó ahogado. Para añadir sal en la herida, cuando la policía, mayoritariamente irlandesa, se personó en la playa, en vez de arrestar al causante de la desgracia intentó arrestar a un afroamericano. Las subsecuentes protestas por parte del grupo negro fueron recibidas con violencia por parte de los blancos. Todo esto escaló hasta una auténtica batalla campal por toda la ciudad que sólo se aplacó al cabo de 4 días con la intervención de la Guardia Nacional. Murieron 38 personas (23 afroamericanos y 15 blancos), 537 resultaron heridas y cerca de 1000 se quedaron en la calle como consecuencia de la destrucción de sus hogares.

Escena de los Disturbios raciales de Chicago en 1919

Oscar Micheaux

En estas circunstancias Oscar Micheaux, un escritor negro que había alcanzado cierto reconocimiento auto-produciendo una de sus novelas, decide rodar una historia protagonizada por afroamericanos que sirva de respuesta a las acusaciones racistas vertidas por El Nacimiento de una Nación. La trama de Within Our Gates gira en torno a una mujer negra sureña que tiene que viajar al Norte en busca de financiación para su escuela. En la película se muestran todos los tipos de actitudes raciales contemporáneas: desde el negro “colaboracionista”, al que no le importa traicionar a los suyos para ganarse el favor de los blancos, al negro ilustrado urbanita. En el bando blanco aparte de los auténticos racistas, también encontramos algunos personajes con principios más humanistas.

Quizás no destaque por su nivel interpretativo o su fotografía (Micheaux estaba tan limitado de presupuesto que tuvo que pedir prestado el vestuario y no podía repetir tomas). Sin embargo, la película resulta impactante en las escenas en las que se muestra el linchamiento de los negros y en aquella, la más memorable, donde un blanco intenta violar a una mujer negra. Esta última es una clara alusión a la película de Griffith donde se acusaba a los varones negros de representar un peligro para las mujeres blancas (cuando históricamente la escena de Micheaux había sido infinitamente más frecuente). 

Impactante escena del Within our Gates

Al igual que la película de Griffith, Within Our Gates levantó una gran polémica y muchas escenas fueron censuradas en varias ciudades para evitar disturbios raciales. Sin embargo, el 20 de Febrero de 1920 se estrenó sin cortes en Chicago, la ciudad que la inspiró, y fue un tremendo éxito.

Por último indicar que la película tiene una especial relación con nuestro país. Ya que, después de que se la considerada perdida durante décadas, una copia apareció en la Filmoteca Española de Madrid en los noventa. Los intertítulos se encontraban en español y el título se había doblado con el nombre de “La Negra”.

Oscar Micheaux llevó a producir más de 40 películas, todas con falta de medios pero con una clara intención de denunciar las condiciones de desigualdad social y legal de los afroamericanos haciendo visibles aquellos temas que los directores blancos no trataban. La causa por la libertades civiles de los afroamericanos en EEUU tiene, sin duda una gran deuda con él.

Extras

• Otras películas de Oscar Micheaux conservadas:
• The Symbol Of the Unconquered (1920)
• Body and Soul (1925)

#10. La carreta fantasma / Körkarlen (1921)

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Orígenes IX: Otras cinematografías

Tras explorar los inicios del cine en Francia y América, nos centramos ahora en el nacimiento del nuevo arte en otros países que tendrán gran relevancia en el futuro cinmatográfico.

Italia

Tras una fase inicial poblada de las clásicas llegadas de trenes, autos religiosos y escenas fantásticas, el cine italiano se empezó decantar rápidamente por la epopeya histórica. En 1904 Filoteo Alberini i Santonia funda la productora S.A. Cines y produce la espectacular cinta La presa di Roma (1905) con cañones y personal procedente del Ministerio de la Guerra. El éxito de la película animó a la industria a seguir por el camino de las grandes recreaciones históricas. Así aparecen Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii, 1908), Marcantonio e Cleopatra (1913), Espartaco (Spartacus, 1913), etc. Todas ellas plagadas de extras y con monumentales decorados. El punto álgido llegó en 1912 con la producción de Quo Vadis (1912). Con sus dos horas de duración,  supuso el primer largometraje de esas proporciones a nivel mundial. Los distribuidores americanos, en un principio muy cautos con el producto, se vieron desbordados por la increíble acogida de la película. Desde ese momento la producción mundial estuvo decididamente orientada hacia el largometraje. En Italia las películas fueron cada vez más fastuosas y extraían sus temas de la rica Historia itálica: desde el Imperio Romano al Renacimiento o la Reunificación italiana. 

Imagen de Quo Vadis (1912)

Pero, sin duda, la película más representativa de este periodo es Cabiria (1914), una superproducción en toda regla sobre la Roma del siglo III A.C. con grandes batallas navales y los elefantes de Aníbal. Todo ello con el añadido de unos elaborados intertítulos supuestamente elaborados por el poeta italiano Gabriele D'Annunzio. El éxito fue brutal y su impacto resonó en todas los escalones del joven arte. El propio Giffith se inspiró en ella para el episodio babilónico de Intolerancia (Intolerance, 1916).

Junto a este cine apoteósico se producen también alguna películas menores de corte realista. La más importante sería la, ya perdida, Perdidos en las tinieblas (Sperduti nel buio, 1916), que a través de un melodrama sobre un conde y su pobre amante hace una crítica a la diferencia de clases.

Finalmente el cine italiano acabó pagando sus excesos y se hundió sin remedio tras la Primera Guerra Mundial y no volvería a levantar cabeza hasta el final de la Segunda.

Dinamarca

El cine danés nació haciendo pequeñas crónicas de la vida de la familia real. Ole Olsen, personaje curioso que había sido marino y acróbata entre otras cosas, fue uno de los primeros exhibidores del país, proyectando películas en las barracas de feria. Pronto la gran demanda le llevó a fundar en 1906 la primera productora del país,  la Nordisk Film Kompagni.

La sensual Asta Nielsen

Las primeras producciones danesas fueron un  reflejo de la sociedad de la época. A principios del siglo XX, Copenhague estaba en plena revolución sexual. Las mujeres desafiaban abiertamente a los círculos conservadores fumando, vistiendo con ropa masculina y disfrutando de cierta libertad sexual. Esta actitud se vería reflejada en la gran pantalla dando lugar a un serie de películas con una gran carga erótica (para la época). Esto llevó a la creación de un arquetipo que más tarde se exportaría a Hollywood: la femme fatale. Sin duda, la más importante de ellas sería Asta Nielsen que se consagraría con Hacia el abismo (Afgrunden, 1911). Esta película,  que puede considerarse como un claro ejemplo del cine danés de la época,  trata de una chica que abandona a su novio por un artista de circo por el que siente una intensa atracción. El trágico y moralizante final también es una de las caractisticas del cine nórdico. Sin embargo, a pesar de la enorme popularidad de estos melodramas subidos de tono, el cine danés entró en decadencia durante la Primera Guerra Mundial que obstaculizó la distribución fuera de sus fronteras, la principal fuente de ingresos.

Entre los directores más importantes del periodo podemos destacar a Benjamin Christensen y Carl Theodore Dreyer. Ambos, junto a Asta Nielsen, emigrarían a America tras la debacle del cine danés. Tendremos ocasión de hablar de ellos más adelante.

Suecia

La primera productora sueca nació en 1907. Se llamó A.B. Svenka Biografteatern y al igual que en el caso danés comenzó realizando crónicas de la familia real. Pronto, no obstante,  empezó a producir obras de gran calidad inspiradas sobre todo en la gran tradición literaria y teatral suecas. Así muchas de las primeras cintas son adaptaciones literarias.

Pero lo que diferenció desde un primer momento al cine sueco fue, si  duda, la utilización de los elementos naturales y su efecto en la psicología de los personajes. En el titulo inaugural de esta tendencia, Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918), los protagonistas huyen de una sociedad que les repudia y empiezan a vivir en las montañas haciendo frente a los elementos. El film culmina con una escena de gran dramatismo donde los personajes se enfrentan a una tormenta de nieve. El éxito fue fulgurante y los críticos franceses llegaron a decir que era el film más bonito del mundo.

Los Proscritos

Ese interés por el ambiente y su efecto psicológico también se puede observar en la película que da título a este post. La carreta fantasma (Körkalen, 1921) cuenta la historia de un hombre que tras su muerte es testigo de todo el mal que ha hecho a sus seres queridos. La cinta hace uso de toda una serie de recursos técnicos para dotarla de un ambiente inquietante y lóbrego. La película trata de acercarnos al drama interior de los personajes mediante el uso de una narración subjetiva y casi poética.

Su director fue Victor Sjörström, uno de los personajes claves del cine sueco que acabó emigrando a EEUU donde no consiguió repetir el éxito logrado en su país. Algo que sí logró una chica llamada Greta Lovisa Gustavsson que tras el éxito de la película La leyenda de Gosta Berling (Gösta Berlings saga, 1924), adoptaría el nombre de Greta Garbo. La Garbo abriría el camino de otras actrices suecas que triunfarían en Hollywood como Ingrid Bergman o Annika Ekberg.

Rusia

El cine del Imperio Ruso fue principalmente un cine invadido por las potencias extranjeras, principalmente por las productoras francesas Lumieres, Gaumount y Pathé. De hecho las primeras películas rodadas en suelo ruso fueron producidas por extranjeros.

En un intento de desarrollar un cine puramente ruso, Drankov realiza en 1908 el drama histórico Sten'ka Razin (1908), basado en un bandolero popular. El film tuvo un muy considerable éxito,  sin embargo, la producción de películas rusas realizadas por rusos no vería continuidad y sólo conocería obras puntuales como La Defensa de Sevastopol (Oborona Sevastopolya, 1911), un drama histórico sobre las guerras napoleónicas subvencionado por el gobierno zarista.

Finalmente la Revolución de 1917 acabaría con este tipo de cine.

Alemania

La primera proyección cinematográfica en Alemania se produjo en el Jardín de Invierno de Berlín el 1 de noviembre de 1895, casi dos meses antes de la histórica sesión de los hermanos Lumières. Ello fue gracias a otros dos hermanos, Max y Emil Skladanowsky, y a su aparatoso Bioskop. Durante la primera década del siglo XX, las películas se exhibían como atracciones de feria para la clase trabajadora. Los temas sobre los que se filmaba eran los mismos que en otras latitudes: documentales de actualidad, comedietas y breves melodramas.

Henny Porten

Hacia 1907, sin embargo, el cine alemán entró en crisis ya que la novedad se había disipado entre el público. En un intento de atraer espectadores se intentó elevar la calidad de las películas recurriendo a la adaptación de obras literarias. Siendo la más destacable El estudiante de Praga (Der student von Prag, 1913) basado en un relato de Edgar Allan Poe. Por otro lado, al igual que en Francia, se recurrió a los seriales para fidelizar al público. Ello trajo consigo la elevación de sus intérpretes a la categoría de estrellas inaugurando el starsystem germano. En ese sentido nadie atraía más pasiones como las actrices Henny Porten y Asta Nielsen (que había emigrado desde Dinamarca).

El embargo comercial impuesto por Francia durante la Primera Guerra Mundial hizo que fuera imposible seguir importando películas extranjeras, lo que dejaba un mercado con una gran avidez de demanda. Todo ello condujo a la ironía de que, siendo la más perjudicada por la guerra, fuera la única  nación europea cuya producción fílmica se incrementó enormemente tras el conflicto; dando lugar a una de los movimientos más influyentes en la Historia del cine: el expresionismo – del que hablaremos próximamente.

Reino Unido

El primer equipo de proyección británico lo desarrolló Robert William Paul en 1894 tomando el kinetoscópio de Edison como base. El cine del Reino Unido de los primeros años se caracteriza por las innovaciones técnicas.  Todo gracias a un grupo de realizadores que más tarde se denominó “la escuela de Brighton”.

Por un lado descubrieron el uso primitivo del montaje en las escenas de acción. Así por ejemplo en Stop Thief! (1901) se muestra la caza a un ladrón en tres planos (recordemos que por la misma época Méliès resolvía las persecuciones dando vueltas en círculo al escenario. También es el montaje la gran atracción de Marriage by motor (1903), donde las acción se alterna entre el punto de vista de los perseguidos y los perseguidores.

El juego con la lente también da pie a películas muy ingeniosas como The Big Swallow (1901) donde un hombre se come literalmente la cámara. Toda esta desbordante imaginación se pone además al servicio de historias cómicas muy británicas como Explosion of a Motor Car (1900), donde un policía asiste inmutable a la explosión de un auto mientras toma nota diligentemente de lo miembros perdidos por sus ocupantes o An interesting story (1905) donde un hombre es planchado por un rodillo compresor para ser nuevamente “inflado” por un viandante – efecto que luego se repetiría hasta la saciedad en el futuro.

Desgraciadamente toda esta inventiva se diluyó a finales de la primera década del siglo XX con la llegada de los largometrajes. Al tener el 80% de la cuota de pantalla invadida por Hollywood, los productores prefirieron “asegurar el tiro” con adaptación literarias bien conocidas pero desprovistas de la originalidad y la innovación que había caracterizado hasta entonces el cine británico. Salvo notables excepciones la calidad de este cine no mejoraría hasta la década de los 40.

Extras

• Italia
• La toma de Roma (La presa de Roma, 1905)
• Nerone (1909)
• La caida de Troya (La caduta di Troia, 1911)
• Quo Vadis (1912)
• Los últimos días de Pompeya (Gli ultimi giorni di Pompeii, 1913)
• Assunta Spina (1915) - película realista
• Dinamarca
• El sueño negro (Den Sorte Drøm, 1911)
• Balletdanserinden (1911)
• Suecia
• Ingeborg Holm (1913)
• Había una vez un hombre (Terje Vigen, 1917)
• Los proscritos (Berg-Ejvind och hans hustru, 1918)
• El tesoro de Arne (Herr Arnes pengar, 1919)
• La leyenda de Gosta Berling (Gösta Berling Saga, 1924)
• Rusia
• La defensa de Sebastopol (Oborona Sevastopolya, 1911)
• Padre Sergio (Otec Sergi, 1917-18)
• Reino Unido
• Grandma's Reading Glass (1900)
• Explosion of a Motor Car (1900)
• The Big Swallow (1901)
• Fire! (1901)
• Alice in Wondeland (1903)
• An interesting story (1904)

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003

- Historial General del Cine. Volumen III. Europa (1908-1918). Editorial Cátedra. Signo e Imagen

#11. Las dos huérfanas / Orphans of the storm (1921)

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Orígenes VIII: El declive de un pionero

Griffith V: Los últimos años

En contraste con su gran habilidad artítistica, Griffith tenía un ojo nefasto para los negocios. Una y otra vez tomaba decisiones erróneas que le conducían a reunir unas deudas cada vez mayores. Esto explica que tras el éxito absoluto de Las dos tormentas (Way Down East, 1920) el director se encontrara en una situación económica muy apurada.

Buscando asegurar el tiro con su siguiente película, compró los derechos de dos relatos cortos, uno de ellos de Thomas Burke, autor del cuento que inspiró Lirios Rotos (Broken Blosom, 1919). Así pues, el nuevo film, La calle de los sueños (Dream Street, 1920) es un drama urbano que intenta repetir el éxito de aquella. La historia gira alrededor de dos hermanos artistas enamorados de una bailarina. Fiel a su estilo coral, Griffith además narra las vidas de diversos personajes que viven en la misma calle de los bajos fondos.

La calle de los sueños

Lo más notable de la película fue el uso de un sistema de sincronización sonora en el prólogo, donde aparecía el propio Griffith presentando la obra. El sistema no debió de funcionar muy bien porque no se volvió a usar. Claro que también pudo influir el hecho de que el film fue un completo fracaso. Entre las críticas más comunes a la película estaban la falta de ritmo y la excesiva atención a los detalles contemplativos.

Dispuesto a recuperar el favor del público con una historia que les interesara, Griffith compra a continuación los derechos de la pieza teatral francesa "Les Deux Orphalines" de Adolphe d'Ennery y Eugène Cormon. Esta obra cuenta la historia de dos huérfanas que viajan a París para buscar  una cura a la ceguera de una de ellas. Una vez allí, las dos chicas son separadas y ambas pasan por grandes vicisitudes antes de poder volver a encontrarse. La obra se había estrenado en los teatros americanos con una gran acogida entre el público y además ya había sido adaptada al cine en varias ocasiones con cierto éxito. Fue esto pues lo que atrajo principalmente la atención de Griffith.

La siniestra guillotina

No obstante, fiel a su interés por narrar melodramas sobre un trasfondo histórico, el director trasladó la acción de la obra ni más ni menos que a la Revolución Francesa. Así las probres huefanitas no sólo tenían ya que lidiar con aristócratas lujuriosos y pérfidas pedigüeñas sino también esquivar a las masas exhaltadas y eludir la guillotina. Conforme a su estilo moralizador, Griffith no desaprovecha la ocasión para denunciar cada vez que puede los peligros del comunismo y la justicia ejercida por las turbas enardecidas (todo muy irónico viniendo del autor de uno de los mayores tributos al Ku Klux Klan).

Las dos huérfanas

El protagonismo de la película recayó sobre las dos hermanas Gish con Dorothy haciendo de ciega, dejando el otro papel para Lillian. Ésta, de nuevo, vuelve a demostrar que su arte se encontraba a años luz de sus contemporáneos y es el mayor foco de atención. Vista desde ahora las escenas en las que ella no está involucrada pierden mucho interés. Por otro lado Dorothy, que no era una magnífica actriz de comedias, se que queda un poco desdibujada al tener que interpretar un papel tan dramático.

La aristocracia francesa

Con el habitual derroche de medios del director, Las dos huérfanas (Orphans of the storm, 1921) se recrea en los majestuosos palacios franceses y las espetaculares escenas de batalla que habían hecho famoso a Griffith. Como también lo había hecho su maestría con el montaje, culminado, como no, con el tradicional rescate de último minuto, uno de las emocionantes de su carrera. Pero además el padre del cine sabe como provocar al público haciéndo que las dos huérfanas pasen una junta otra pero sin llegar a reunirse.

La película fue un gran éxito pero de nuevo la desastrosa habilidad de Griffith como productor jugó en su contra. Para empezar el coste de la película le había obligado a incrementar todavía más las deudas que arrastraba y para rematar mientras estaba terminando el rodaje, William Fox (haciendo honor a su apellido) se le adelantó y aseguró los derechos de la obra de teatro en el extranjero, paralizando legalmente la exhibición de la película en Londres. Desbloquear los derechos le costó a nuestro director nada menos que $85.000 (un pastizal de entonces), un dinero que obviamente no tenía y que nuevamente pasó a engrosar el montante de sus deudas.

A partir de Las dos huérfanas, Griffith entraría en caída libre. Las dificultades cada vez mayores de encontrar financiación hicieron que el ritmo de producción (de unos 3 films por años en el periodo 1918-1921) decayera a apenas una obra cada año y medio. Para añadir más sal en la herida, Lillian Gish firmó un contrato exclusivo con MGM en 1923 abandonando al director que la había descubierto y encumbrado. A partir de entonces tuvo que recurrir a Carol Dempster, un talento menor y poco aprovechado.

Lillian Gish

Aparte de los problemas enconómicos y laborales, las obras de Griffith arrastra un nuevo problema: se están quedando desfasadas. Su ensalzamiento de la moral victoriana y las mujeres inocentes y virginales no encuentran un sitio ya en "los locos años 20", un época de liberación sexual y social. Las estrellas de cine que triunfan en ese momento son iconos sexuales independientes como Theda Bara. Son los primeros años de la femme fatale.

Con este panorama, sus dos siguiente películas Una noche misteriosa (One Exciting Night, 1922), un drama con la sabana africana de fondo, y La flor que renace (The White Rose, 1923), un intento de reeditar los éxitos de sus dramas rurales anteriores, resultan terriblemente desfasados. El público se resentía de unos carteles profundamente moralizadores que poco menos que los criminalizaba por entregarse al tipo de vida desenfrenada propio de esos años.

Buscando reverdecer viejos laureles, Griffith emprende una nueva superproducción al más puro estilo de El nacimiento de una Nación. América  (America, 1923) narra en clave épica la Guerra de la Independencia americana. El planteamiento es muy similar a la de 1915, dos familias enfrentadas y los hijos de éstas que se enamoran entre ellos. De nuevo se recurrió a legiones de extras, enormes decorados e incluso regimientos de soldados. Mención aparte mereceel escrupuloso trabajo de vestuario para el que se pidió consejo a las sociedades de reconstrucciones históricas del país.

Todo este esfuerzo , sin embargo, no se vio recompensado, porque, aunque tuvo una buena acogida inicialmente, los críticas negativas acabaron por lastrar la película que se hundió sin remedio. Esto seuneá además a la pésima gestión de la producción que elevó innecesariamente el coste del film. Se cuenta que durante gran parte del rodaje había numerosos extras sin hacer nada, hubo costosos decorados que no se llegaron a usar, sefilmaron mucha más película de la necesaria, etc. El desastre llevóa la ruina a la productora DW Griffith Inc. y el director se vio obligado a venderla.

Con una deuda astronómica, Griffith firma un contrato con Adolph Zukor de la Paramount para filmar Una serie de películas en los estudios Astoria de Long Island. La mas destacable de ellas sería La aurora de la dicha (Isn't life wonderful?, 1924), un melodrama que denunciaba la situación de miseria en la que se encontraba Alemania tras la guerra. En hay muchas ecenas notables como en la que a protagonista,  Carol Dempster,  se encuentra en la cola del pan y observa impotente cómo el precio va subiendo conforme la cola avanza hasta que se vuelve prohibitivo para ella. Esta escena inspiraría a muchos cineastas rusos. Sin embargo la película era obviamente inoportuna para los tiempos de jolgorio que se vivian en América.

La aurora de la dicha

Sus siguientes películas tampoco tuvieron mejor suerte. Sally, la hija del circo (Sally of the sawdust, 1925), una comedia sobre el mundo del circo, Esa muchacha Royle (That Royle Girl, 1926), un film de misterio y juicios, y Las tristezas de Satán (The sorrows of Satan, 1926), una versión de Fausto que se volvió a ir de madre y acabó arruinando al estudio.

Resuelto su contrato con Paramount,  firmó otro con la United Artists. Sus nuevas películas tampoco triunfaron aunque cubrieron gastos. Su mayor victoria (Drums of Love, 1928) en drama romántico ambientado en la Sudamérica del siglo XIX; La batalla de los sexos (The bsttle of the sexes, 1928), un remake de una vieja película suya, y La melodía del amor (Lady of the Pavements, 1929), un drama de intrigas amorosa ambientado en el París decimonónico. En ellas de nuevo destacan los decorados y la fidelidad histórica.

Su penúltima película,  ya completamente sonora, fue Abraham Lincoln (Abraham Lincoln, 1930). Se trata de otra obra épica de muy notable factura en la que destacan el uso artístico del sonido (o ausencia de él en ciertos momentos), muy avanzado para la época y la actuación de Walter Houston como el presidente americano. El film apenas duró una semana en cartel.

Walter Houston como Abraham Lincoln

De nuevo financiádola por su cuenta, Griffith rueda su última película La lucha (The struggle, 1931), un drama sobre el alcoholismo. Una drama que le era desgraciadamente muy personal pero que en la América de la Gran Depresión no era lo que el plúblico demandaba. Arruinado, Griffith se pasa los siguientes años buscando financiación para proyectos que nuenca se concretan. 

Finalmente, olvidado por el medio que él ayudó a crear se pasa sus últimos años viviendo en habitaciones de hoteles sin apenas ver a nadie y refugiándose en la bebida hasta que fallece en 1948. A su funeral, o al posterior homenaje, fueron sólo unas pocas personalidades del mundo del cine: Charles Chaplin, Mark Sennet, Cecil B. DeMille, William Hays, Louis B. Mayer, Mary Pickford, Richard Barthelmess y, como no, Lillian Gish.  Todos ellos habían empezado trabajando bajo la dirección del padre del cine. Pero hubo muchos otros que se olvidaron de su deuda con él: Raoul Walsh, Victor Fleming, John Ford, Van Dyke, y en genral todos los que alguna vez se dedicaron al cine. Como dijo alguien: "cualquier tratado sobre el arte cinematográfico debería empezar con Griffith". El fue el principio de todo, no se merecía ese final.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen
- David Wack Griffith. José Javier Marzal. Editorial Cátedra. Signo e Imagen.
- www.allmovie.com
- www.filmsite.org

#8. Las dos tormentas / Way Down East (1920)

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Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro.

Orígenes VII: Griffith y los melodramas pastorales

Griffith IV: Las dos tormentas

Tras Lirios Rotos (Broken Blossom, 1919), DW Griffith rueda un nuevo drama rural en la línea de A Romance of Happy Valley (1919). Se trata de True Heart Susie (1919) que vuelve a estar protagonizada por la pareja protagonista de aquella, Lillian Gish y Robert Harron. La historia habla de una chica de pueblo, Susie, enamorada de chico, William, demasiado idiota para darse cuenta. Susie subvenciona la carrera de William vendiendo su única vaca y el chico (idiota, no lo olvidemos) le agradece el detalle eligiendo a una “mala mujer” de ciudad por esposa. Como bien dice algún comentarista, en manos de cualquier director de menos talla este melodrama ramplón habría resultado poco creíble. Sin embargo el pulso narrativo de Griffith y la siempre conmovedora actuación de Lillian la dan un punto muy emotivo y atractivo. El público supo valorarlo y la cinta hizo una buena taquilla.

A continuación Griffith rueda Días Rojos (Scarlet Days, 1919), un western que pretendía en realidad ser una parodia del popular género pero que el público acogió con escaso entusiasmo.

Tras este fiasco, Griffith firmó un contrato con la First National (una distribuidora creada mediante la asociación de los principales exhibidores de América) para la producción de tres películas. La primera de ellas, El Mayor Problema (The Greatest Question, 1919), volvía a estar protagonizada por la pareja favorita del director, Lillian Gish y Robert Harron. En ella una familia de granjeros da cobijo a una chica huérfana. Ésta, al sentirse en deuda, empieza a trabajar de sirvienta en una casa habitada por un matrimonio. Como no hay nada fácil en la vida de los personajes de la Gish, la chica es maltratada por la mujer y acosada sexualmente por el marido. Para colmo la chica empieza a recordar a sus patronos como los autores de un asesinato que presenció de pequeña. Lo más notable de esta cinta son el uso de fenómenos sobrenaturales como fantasmas y apariciones, recursos poco frecuentes en el director. La película tampoco funcionó bien.

Carole Dempster,
un talento incomprendido

Quizás para volver a atraer al público mediante el recurso de un ambiente exótico, Griffith aprovecha unas vacaciones en Nassau para rodar dos películas ambientadas en los Mares del Sur: The Idol Dancer (1920) y Flor de Amor (The Love Flower, 1920). Ésta última, protagonizadas por Carole Dempster y Richard Barthelmess, trata de un padre y su hija que tienen que huir a una isla casi desierta para escapar de la justicia. Carole Dempster, que ya había hecho algunos papeles menores, se convertirá pronto en la actriz fetiche del director. Sin embargo, Griffith nunca entendió el talento de Carole a la que intentaba una y otra vez encajar en los modelos de sus actrices anteriores. Y es que Carole no tenía la cualidad etérea de Lillian Gish o el desparpajo de su hermana Dorothy, pero era una gran actriz como demostró en alguna película posterior. Flor de Amor es notable por dos cosas: las escenas rodadas bajo el agua, toda una innovación técnica para la época, y el camisón mojado de Carole, que debió de provocar más de un revuelo entre el público.

Mientras rodaba estas tres películas para First National, Griffith estaba preparando otro de esos grandes proyectos suyos para la United Artists. Para ello compró, a la astronómica cifra de $175.000, los derechos de un obra de teatro, llamada Way Down East, que gozó de gran popularidad... en el siglo XIX. La historia giraba en torno a la estigmatización de las madres solteras dentro de los puritanos ambientes de Nueva Inglaterra. La trama se consideraba desfasada ya en 1920 cuando Griffith compró los derechos. Sin embargo, el director demostró una vez más su habilidad para crear grandes películas de guiones rancios y moralistas.

Escalofriante primer plano de la actriz

De nuevo Lillian Gish vuelve a brillar con luz propia en una actuación en la que, literalmente, se dejó la piel. En las dos horas largas de metraje la vemos evolucionar y pasar por toda una gama de personajes: alegre e ingenua chica de campo, inocente prometida, madre soltera, y finalmente una mujer madura perseguida por su pasado. Cada primer plano de la actriz es una obra de arte merced a su expresividad facial y la estupenda fotografía de Billy Bitzer. Su escena en solitario con el niño entre sus brazos es una pura lección de arte interpretativo.

Pero sin duda la más recordada de la película es la escena final. En ella Griffith subraya el clímax de la película con una tormenta de nieve y nuestra protagonista atrapada en un río de hielo. Es quizás el last-minute rescue más épico de todos los acometidos por el director. El rodaje de esta secuencia estuvo rodeado de todo tipo de incidentes. Empezando por que, debido al frío tan intenso, que tuvieron que encender una hoguera a los pies de Bitzer para evitar que la cámara se congelase. Además Griffith y Lillian padecieron problemas físicos durante toda su vida tras el rodaje de esta escena. El director debido a la congelación de una parte de la cara y la actriz por tener la mano constantemente metida en el agua helada durante las largas horas de rodaje.

Nuestra heroína "dándolo todo"

Todo ese esfuerzo fue recompensado cuando la película se convirtió en una de las más taquilleras no sólo de la época sino de todos los tiempos. La película sigue atrayendo nuevos espectadores incluso hoy día a pesar de los desfasados valores morales decimonónicos. Todo un canto a la fuerza del tándem Griffith/Gish.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen
- www.allmovie.com
- www.filmsite.org

#7. Lirios Rotos / Broken Blossoms (1919)

Ficha técnica: IMDB Wikipedia  Filmaffinity
Vistas: 69
Restantes: 932
Vista en: 2008.
Lugar: En casa.

Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro. Si sólo te interesa la parte dedicada a Griffith, sáltate el primer apartado.

Orígenes VI: Los inicios del Star System

Griffith III: La United Artists

En  los inicios del cine, las películas se vendían como cualquier producto industrial, esto es, por metros. Se consideraba que el efecto de “la novedad” del cinematógrafo era lo suficientemente atractivo para atraer al público por sí mismo. Existía, por tanto, una gran resistencia a establecer un star-system que obligara a la industria a promocionar a ciertos intérpretes y por tanto pagarles un salario más alto.

Así, en los inicios del Séptimo Arte, los actores y actrices trabajaban de forma esporádica en el cine, entre giras teatrales principalmente. Se les pagaba por minutos de filmación y sus nombres no eran incluidos en los créditos. Con el tiempo, el incremento de la producción cinematográfica hizo que las productoras ofrecieran contratos de exclusividad a sus intérpretes con salarios semanales moderados. Éstos tenían la ventaja de poder trabajar siempre en el mismo sitio evitándose las agotadoras giras de las compañías teatrales. Por contra tenían que renunciar al mayor prestigio y fama de los escenarios de Broadway.

Florence Lawrence, la "chica Biograph"

Una vez que las plantillas de las productoras se estabilizaron de esta forma, el público empezó a reconocer a sus actores y actrices favoritos, y, aunque no supieran sus nombres, empezaron a generar un culto alrededor de ciertas figuras. Publicaban artículos en prensa, inundaban el correo de las compañías con peticiones de autógrafos y fotos dedicadas, la gente acudía en masa a ver sus películas,… A falta de nombres, el público les puso los suyos: la “chica Biograph”, la “chica Vitagraph”, etc.

No pasó mucho tiempo hasta que las productoras, principalmente las independientes, se percataran del filón que tenían entre manos. Éstas empezaron a promocionar las películas individualmente por los intérpretes que en ella actuaban y negociaron grandes salarios y contratos exclusivos con sus estrellas. El estilo de filmación también cambió. Las películas empezaron a centrarse en sólo uno o dos protagonistas (un actor y una actriz, normalmente). Éstos llevaban el todo el peso de la trama y sus interpretaciones brillaban con más intensidad gracias a la proliferación de los primeros planos.

En una de las primeras maniobras publicitarias del medio, Carl Laemmle (fundador de la IMP, antecesora de la Universal) difundió el rumor de que la “chica Biograph" había muerto en un accidente de tráfico. Poco después anunció que Florence Lawrence, que así se llamaba, “estaba viva y la podían ver en la película de la IMP...”. Ético o no, lo cierto es que el movimiento funcionó y el público, aliviado de que su estrella siguiera viva, abarrotó los cines para ver cada película suya (no fuera a ser la última que hiciera).

Mary Pickford

Pero sin duda, la estrella máxima de la época era una actriz canadiense que llevaba por nombre artístico Mary Pickford. La pequeña Mary empezó actuando en producciones de Broadway para ayudar a su madre, viuda y en una delicada situación económica. Con 15 años Mary fue contratada por la Biograph donde trabajó en las películas de Griffith. Por esa época su estilo de chica ingenua ya empezó a destacar y comenzó a ser conocida como “la chica de los rizos dorados”. Algunas de sus mejores películas de esta época son: Friends (1912), The Mender of Nets (1912), Just Like a Woman (1912), The Female of the Species (1912) y The New York Hat (1912).

En 1910, Zukor le ofreció elevar sus 175 dólares semanales a 1.000 y Mary  empezó a trabajar para la Famous Players-Lasky (la futura Paramount). Allí su carrera se disparó y se convirtió en un verdadero fenómeno de masas. La gente hacía largas colas en los cines para ir a ver a la “novia de América”.  Su película Tess en el país de las Tempestades (Tess of the Storm Country, 1914) fue una de las más taquilleras de la época.

Pero contrariamente a su papel en la pantalla, Mary no era nada ingenua. Gracias a sus habilidades negociadoras consiguió que Zukor le pagara hasta 15.000 dólares semanales; convirtiéndola en la persona mejor pagada de América (y quizás del mundo).

Lillian Gish

Otra de las grandes estrellas de la época fue Lillian Gish. Ésta y su hemana Dorothy debutaron con Griffith en la película El enemigo invisible (An unseen enemy, 1912). Lillian llegaría a convertirse en una de las actrices más aclamadas de la época. Asociada principalmente a papeles de heroína trágica, lo cierto es que tenía un registro muy amplio que incluía también una vis cómica. Sus interpretaciones, ayudadas por la maestría de Griffith, resultan tremendamente conmovedoras incluso a las generaciones actuales. Si Mary Pickford fue la primera gran estrella del cine, Lillian Gish fue la primera gran actriz.

Por otro lado, Lillian no sólo tuvo inquietuded delante de la cámara. Durante el rodaje de Intolerancia ejerción de ayudante de dirección y participó en el montaje. Más tarde, en 1920 llegó incluso a dirigir su propia película Remodeling Her Husband protagonizada por su hermana Dorothy. La película tuvo escaso éxito y Lillian siguió con su carrera de actriz.

Otras estrellas a la altura de estas dos fueron Charles Chaplin y su Charlot, que ya por entonces era un auténtico fenómeno, y Douglas Fairbank, famoso por sus películas de aventuras. De ambos hablaremos con más detenimiento más adelante.

El fenómeno del star-system alcanzó su punto álgido en 1919 cuando las estrellas Mary Pickford, Charles Chaplin, Douglas Fairbanks y el director DW Griffith fundaron la United Artists con el objetivo de explotar sus propias figuras sin intermediarios. De esta forma las estrellas se independizaron finalmente de sus jefes y se instalaban por su cuenta y riesgo. Richard A. Rowland (fundador de la Metro Picture) comentaría al respecto “los locos han tomado el manicomino”.

Mary Pickford, DW Griffith, Charles Chaplin y Douglas Fairbanks,
los "locos" de la United Artists

DW Griffith: Lirios Rotos

Poco después del fracaso de Intolerancia (Intolerance, 1916), la Triangle Picture desapareció. D.W. Griffith firmó entonces un contrato con la Paramount para distribuir sus próximas películas.

Era el año 1917 y Gran Bretaña buscaba la manera de implicar a EEUU en la Primera Guerra Mundial. Reconocido como un gran director de escenas de guerra, el gobierno de Londres contrató a Griffith para rodar algunas escenas en los campos de batalla reales y hacer así una película de propaganda que alentara el espíritu belicista entre los americanos.

Griffith volvió con unos 26.000m de película y con ellos hizo tres películas: Corazones del Mundo (Hearts of the World, 1918), The Great Love (1918) y The Greatest thing in Life (1918). De ellas sólo se conserva la primera, un drama bélico sobre una pareja de prometidos (Lillian Gish y Robert Harron) que se ven separados por el estallido de la Gran Guerra. Lillian hace una interpretación memorable, especialmente en una impactante escena donde recorre en trance el campo de batalla vestida de novia en busca de su amado. Su hermana Dorothy también hace un trabajo destacable como una chica alegre y pizpireta que inicialmente aspira a conquistar al mismo hombre. La película tuvo cierto éxito hasta la firma del armisticio, tras la cual el público dejó de interesarse por los dramas bélicos.

La pareja formada por Lillian Gish y Robert Harron volvería a repetir protagonismo en otra de las películas de Griffith de esta época: A Romance of Happy Valley (1919). Se trata de un sencillo drama rural donde un chico de un pueblecito de Kentucky tiene que enfrentarse a la oposición de sus familiares y vecinos para alcanzar su sueño de ir a Nueva York y convertirse en un rico inventor. Entre los contrarios al viaje se encuentra Jenny (Lillian) su novia de “toda la vida” que promete esperarle. En esta cinta Lillian Gish demuestra que no sólo sabe hacer tragedia y nos regala algunos momentos muy graciosos como la escena con la cuerda. Algunos autores han apuntado además que la película pudiera ser en parte autobiográfica ya que Griffith nació en un pueblo de Kentucky como el que sale en ella.

Finalmente en 1919, y ya para la recién creada United Artists, DW rueda Lirios Rotos (Broken Blossoms, 1919), la película que nos ocupa hoy. La película trata de un religioso chino (Richard Barthelmess) que abandona su templo para viajar a Londres a predicar la palabra de Buda. Allí se enamora de Lucy (Lillian Gish) una pobre chica de los bajos fondos que apaleada brutalmente por su padre, un exboxeador. Este sencillo argumento se completa con una atmósfera opresiva creada completamente en estudio y con una fotografía muy cuidada.

Lucy y Cheng

La terrible escena del armario

La película resulta de un dramatismo brutal. Lillian hace una de las interpretaciones más espeluznantes de su carrera. Especialmente en una escena en la que se encierra en un armario para protegerse de su agresor. La desesperación con la que actuó en esa escena dejó con los pelos de punta a todo el equipo y Griffith aparentemente exclamó: “Dios mío ¿porque no me avisaste de que ibas a hacerlo así?” Según se  cuenta los gritos desgarradores de la actriz atrajeron a una gran multitud que tuvo que ser detenida para que no entrase.

Al margen del trabajo de los actores la película es recordada también por sus elaborados escenarios del puerto londinense (cargado de niebla) y el templo chino. Para la planificación de éstos se contrató a un pintoe inglés, George Baker, para que pintara una serie de cuadros victorianos que sirvieran de primitivo story-board. El efecto de las acuarelas se trasladó a la imagen haciendo uso de un tipo de fotografía denominado "soft". Esta técnica consiste en difuminar partes de la imagen, pero dejando los bordes de las figuras visibles. El resultado confiere una cualidad onírica a la imagen de gran belleza. Todos estos recursos se convertirían con el tiempo en el germen del Cine Negro.

La película conmovió al público y a la crítica aunque muchos espectadores (entre ellos el propio Griffith) decían no ser capaces de pasar por la experiencia una segunda vez.

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen

#5. Intolerancia / Intolerance (1916)

Ficha técnica: IMDB Wikipedia  Filmaffinity
Vistas: 68
Restantes: 933
Vista en: 2008.
Lugar: En casa.

Este artículo forma parte de una serie de monográficos sobre los Orígenes del Cine. Pueden ver la primera parte en este enlace y la anterior en este otro. Si sólo te interesa la parte dedicada a Griffith, sáltate los dos primeros apartados.

Orígenes V: Los independientes y la fundación de Hollywood

Griffith II: La intolerancia de la industria

1910. Toda la industria del cine americana está controlada por el Motion Pictures Patents Trust… ¿Toda? ¡No! Un pequeño grupo de irreductibles productores, distribuidores y exhibicionistas resiste todavía y siempre al invasor. Sus nombres se convertirán en leyenda y serán los padres fundadores de las principales productoras de Hollywood, los creadores de un imperio que se extendería por todo el globo. Sin embargo, todos partieron de una situación muy distinta. Emigrantes y judíos en su mayoría, conocieron la marginación social y la pobreza antes de que su indómita fuerza de voluntad les permitiera salir de la indigencia primero y luchar contra Edison y compañía después. Conozcamos pues sus historias.

Carl Laemmle

Carl Laemmle

Nació en una familia judeo-alemana de 13 hermanos. Con 16-17 años emigró a EEUU y trabajó en diversos lugares (una granja, unos grandes almacenes, una oficina) antes de establecerse en una tienda de confección en Wisconsin. Tras casarse se muda a Chicago donde es testigo de la gran popularidad alcanzada por el cine. Animado por ésta, decide comprar un nickelodeon (una pequeña sala de cine popular cuya entrada valía 5 centavos) y con el tiempo abriría una gran cadena de cines en Chicago. Para abastecerla de películas funda la Independent Motion Pictures Company (IMP), lo que le supuso enfrentarse judicialmente al Trust. En 1915, siguiendo la tendencia de otros independientes, abre unos estudios de producción en California. Estos estudios, que eran los de mayor extensión de la época, se llamaron los Universal Studios.

Universal Studios

William Fox

William Fox

Nacido como Wilhelm Fried en Hungría, emigró muy pequeño a Nueva York con su familia. Trabajó de repartidor de periódicos y en el negocio textil. Con 21 años fundó su propia compañía que vendería 4 años después para comprar su primer nickelodeon. Al igual que Laemmle con la expansión de su cadena de cines llegó la necesidad de ampliar su negocio a la producción y distribución de películas.  En 1913 fundó la distribuidora Greater New York Film Rentals en competencia directa con la General Film Company del Trust. Fox demandó a la MPPC basándose en la ley anti-monopolio conocida como “Ley Sherman”.  El tribunal le dio la razón y provocó la disolución del Trust en 1915. Ese mismo año Fox fundó la Fox Film Corporation, que integraba la producción y distribución de películas.

Uno de los primeros cines de Fox localizado en Broadway

Los Warner

(de izda a dcha) Sam, Harry, Jack y Albert Warner

Hirz (Harry), Aaron (Albert), Szmul (Sam), and Jacob (Jack) Wonskolaser eran cuatro hermanos de una familia de 11 hermanos nacidos en una aldea polaca. La familia emigró a Baltimore, Maryland donde los 4 hermanos trabajaron en diversos negocios: una zapatería, una tienda de reparación de bicicletas, una bolera,… Finalmente, Sam y Albert empezaron a exhibir películas  en carnavales y ferias. Tras vender la tienda de bicis, Harry se unió a ellos y compraron un cine en Pensilvania: The Cascade Theater.  El éxito de esta sala de exhibición les animó a fundar (ya con Jack a bordo) una distribuidora (y posteriormente productora) llamada Warner Brothers Pirctures, inc.

Cascade Theater: El primer cine con éxito de los hermanos Warner

Samuel Goldwyn

Szmuel Gelbfisz nació en Varsovia pero emigró muy joven y sin dinero primero a Inglaterra, donde se cambió el nombre por Samuel Goldfish, y finalmente a EEUU. Allí trabajó en el negocio textil donde destacó por sus habilidades de marketing. En 1913 junto a Jesse L. Lasky, Cecil B. DeMille, and Arthur Friend funda la Jesse L. Lasky Feature Play Company que entre otras cosas produce una de las primeras películas rodadas en Hollywood, The Squaw Man (1913).

Logo original de la Goldwyn Picture

Poco después de la fusión de su compañía con la Famous Players de Adolph Zuckor, abandona la compañía y funda junto a Edgar y Archibald Selwyn, la Goldwyn Pictures. Goldwyn venía de la amalgama de los nombres Selwyn y Goldfish, pero viendo una ocasión de promoción en cuanto la veía, Samuel se volvió a cambiar el nombre a Samuel Goldwyn. El legado quizás más permanente que nos ha dejado esta efímera Goldwyn Pictures es su famoso león Leo. Samuel volvió a abandonar su compañía poco antes de una nueva fusión y fundo una tercera productora llamada Samuel Goldwyn Pictures que produjo algunas de las mejores películas de los 30 y 40.

Louis B. Mayer

Nacido en Rusia, emigró con 3 años a EEUU junto a su familia. Tras muchos años trabajando de chatarrero, compró y reformó un viejo teatro burlesque en Boston. Éste fue el comienzo de una gran cadena de cines por todo Massachussetts. Junto a Richard A. Rowland fundó la Metro Picture antes de establecerse por su cuenta con la Louis B. Meyer Pictures.

Marcus Loew

Hijo de emigrantes vieneses pero nacido en Nueva York. Abrió una importante cadena de teatros que combinaban los espectáculos de variedades y el cine. Tuvo el acierto de abrir sus locales en zonas alejadas del centro pero bien comunicadas para atraer a la gente de los barrios. Para asegurarse un suministro constante de películas compró la Metro Pictures, la Goldwyn Pictures y la Louis B. Mayer Picture, fusionándolas en la Metro-Goldwyn-Mayer (y heredando el famoso león de la Goldwyn).

Rowland, Goldwyn, Mayer y Marcus Low, los padres de la MGM

Pero sin duda el que ideó el sistema de producción y distribución que conocemos hoy fue Adolph Zuckor del que pasamos a hablar con más detenimiento.

La fórmula del éxito

Adolph Zukor fue un visionario que supo innovar en las tres áreas del negocio cinematográfico (producción, distribución y exhibición) y que sentó las bases de la poderosa industria de Hollywood.

Adolph Zukor

En el campo de la producción fundó la Famous Players Film Company (después conocida como  Famous Players-Lasky) con la intención de desarrollar grandes largometrajes protagonizados por estrellas. Fiel a su política de maximizar los beneficios, la MPPC de Edison se había resistido a establecer un star-system que les obligara a pagar salarios más altos, centrándose además en la producción de películas de un rollo (unos 15 min.). Sin embargo, Zukor vio en la promoción de actores y actrices una forma de promocionar cada película por separado.

Mary Pickford

Su mayor éxito en este sentido fue contratar a la mayor atracción de la época Mary Pickford.  Ésta actriz de teatro canadiense había empezado trabajando para la Biograph (con Griffith) por 100 dólares a la semana. Zuckor la atrajo con la promesa de un salario mayor y de hecho llegó  a pagarle hasta 1 millón de dólares al año. Cantidad exorbitada pero no obstante muy inferior a lo que realmente producían sus películas ya que la chica fue un auténtico fenómeno de masas, siendo conocida como “La novia de América”.

Zukor también desarrolló el sistema de estudios. Siguiendo la tendencia de los independientes abrió un estudio en Hollywood. La localización contaba con numerosas ventajas para el rodaje de películas. EL principal era el clima que permitía el rodaje en exteriores durante todo el año. Además el sitio ofrecía una gran gama de escenarios. El mar, la playa, la llanura, las montañas y el desierto estaban todos en un radio de pocos kilómetros. Por último estaba cerca de la frontera mexicana por si la situación con los hombres del trust se ponía tensa.

Por otro lado los estudios permitían la producción en cadena de films. Cada estudio contaba con un jefe de estudio que planificaba con antelación las películas que se iban a rodar en un año. Los directores artísticos diseñaban los escenarios que eran reutilizados una y otra vez. Los directores de reparto asignaban los actores y actrices a cada película. Éstos pasaban rápidamente de una a otra casi sin descanso.  Y resto de los staffs técnicos: vestuario, maquillaje, cámaras,… se beneficiaban de la especialización sacando el máximo partido de sus respectivos campos.  Además para ahorrar tiempo en tomas se empiezan a usar varias cámaras para evitar imprevistos. De esta forma la Famous Players-Lasky llegó a producir alrededor de 100 largometrajes al año.

Una vez producidas, había que distribuirlas. Para ello, adquirió una distribuidora independiente llamada Paramount y aplicó dos de sus ideas más revolucionarias. Una era la venta en bloque de toda su producción. Sin un exhibidor quería adquirir las películas de Mary Pickford (y con el tirón de la joven estrella era imposible negarse) tenía que adquirir además todas las películas producidas por la Famous Players-Lasky. De esta manera,  se aseguraba la salida de toda su producción y podía utilizar parte de ésta para probar nuevas estrellas y géneros.

Por otro lado, Zukor supo aplicar la “economía de escala” al negocio del cine. Se basaba en la idea de que una vez producida una película la mayor parte del coste estaba cubierto. En comparación el coste de comercializarla y distribuirla era relativamente pequeño. Así se ampliaba la zona de distribución, los nuevos beneficios superarían en mucho al coste adicional. De esta forma Paramount se lanzó a la conquista del mercado mundial. Además Zukor lo tuvo todo de cara ya que la Primera Guerra Mundial había casi extinguido la producción cinematográfica europea. El magnate aprovechó esta circunstancia para inundar el viejo continente con sus películas iniciando una invasión que ha durado hasta hoy.

 En el terreno de la exhibición Zukor se limitó a adquirir la cadena de cines más innovadora de la época: Balaban & Katz. Los cines de esta cadena eran auténticas obras arquitectónicas situadas en sitios bien comunicados. El espectacular exterior sólo rivalizaba con el lujoso interior compuesto de magníficas escalinatas, elaboradas columnas y elegantes vestíbulos. La espera en estos últimos estaba amenizada con música en directo. Las instalaciones además contaba con una guardería con columpios y el atento cuidado de un nutrido grupo de niñeras. Todo ello de forma gratuita. Una vez en la sala, los acomodadores atendían a los espectadores en todo momento con cortesía y amabilidad. Finalmente el espectáculo constaba de un noticiario, un corto animado, espectáculos en directo y un largometraje, que era la atracción principal. Toda esta atención al detalle convertía el ir al cine en una experiencia muy especial.

Balaban & Katz de Chicago

Por último, Zukor inauguró la inclusión de un cuarto protagonista en la industria cinematográfica: los bancos. Para poder acometer sus grandes proyectos de expansión, Zukor necesitaba una fuente de financiación constante y por eso la Famous Players-Lasky entró en Bolsa. El banco Kuhn Loeb pasó de ser una entidad marginal de Wall Street a convertirse en un gigante financiero gracias a la compañía de Zukor.

Todas estas innovaciones fueron copiadas por los otros independientes y fueron la base del Imperio Hollywoodiense.

DW Griffith: Intolerancia

El éxito sin paliativos de El Nacimiento de una Nación (The Birth of a Nation, 1915) refrendó las tesis de los independientes. Griffith había demostrado hasta qué punto los grandes largometrajes plagados de estrellas podían ser muchísismo más lucrativos que las sesiones de cortos ofrecidas por los miembros del Trust. Esta película supuso un salto cualitativo en la industria que a partir de entonces necesitaría de poderosas fuentes de financiación.

Con el objetivo de sacar el máximo provecho del nuevo escenario, Harry Aitken se unió a otros dos productores Adam Kessel y Charles Bauman, fundando la Triangle Pictures Corp. Esta efímera productora agrupó a tres de los más significativos realizadores de la década DW Griffith, Thomas H. Ince (padre del Western) y Mark Sennet (famoso por sus comedias slapstick). Entre 1916 y 1918 la Triangle daría a luz algunas de las películas más aclamadas del periodo.

Mae Marsh

Es por tanto para la Triangle que DW Griffith produce su siguiente epopeya. Tras haber realizado la película más lucrativa de la Historia ahora produciría la más cara: Intolerancia (Intolerance, 1916). Todo surgió a partir de una película que DW tenía casi terminada llamada La Madre y la ley. Un melodrama con Mae Marsh y Robert Harron sobre una matrimonio de clase baja a la que le pasa de todo. Como Griffith seguía escocido por la polémica surgida por su anterior película, decidió convertir la película en una declaración de principios sobre los desmanes a los que ha llevado la intolerancia a largo de la Historia.

Para ello a la historia original le añadió otros tres dramas históricos con el mismo tema de fondo. La primera historia era una recreación de la masacre de San Bartolomé en la Francia del siglo XVI donde la reina católica Catalina de Médicis ordenó el genocidio de los Hugonotes (protestantes). El segundo era un relato bíblico alrededor de la vida de Jesús. Por último, la caida de Babilonia a manos de Ciro de Persia gracias a una guerra interna religiosa. Las cuatro historias fueron montadas de forma alterna. Así las escenas de una y otra se van sucediendo cada vez más deprisa hasta llegar al consabido last minute rescue, esta vez a cuatro bandas (aunque uno de ellos ya sabemos como termina).

El espectacular episodio babilónico

La realización de la película supuso un esfuerzo monumental. Nada más que el Palacio de Babilonia medía 70 metros de alto y 1.600 de profundidad. Algunos días llegó a haber hasta 16.000 extras en el plató dirigidos como si fuera un ejercito con una decena de asistentes de dirección y una cocina de campaña. Griffith acabó rodando nada menos que 76 horas con las que montó una copia de ¡8 horas!. Tras pensarlo un poco recortó hasta las 3 horas 40 minutos. De éstas desgraciadamente sólo sobreviven algo menos de 3 horas.

Constance Talmadge

Curiosamente de las cuatros historias la más emotiva y atractiva es precisamente la historia original narrada en la actualidad. En ella Mae Marsh da muestras de toda su gran altura interpretativa. Además Griffith nos ofrece algunas escenas de denuncia social como las escenas de la huelga o los ataques a las falsas benefactoras. Por otro lado el episodio de Babilonia es el más espectacular pero su guión carece de la misma profundidad. De esta parte destaca Constance Talmadge como la Chica de la Montaña, en la que era sólo su segunda película. Los otros dos episodios son los más planos, el religioso por ser demasiado convencional y el francés por ser el más afectado por la desaparición de metraje.

¿Y qué sacó DW Giffith de todo este esfuerzo monumental? Nada. La película fue un rotundo fracaso. La gente siplemente se perdía con la enorme mezcla de personajes, tramas y periodos históricos. El altísimo coste de la cinta (algunas fuentes le conceden el dudoso honor de ser la película más cara jamás creada) y la paupérrima recaudación provocaron a largo plazo la quiebra de la Triangle. Ni siquiera hubo presupuesto para derruir los decorados que se quedaron allí como advertencia a las futuras generaciones.

Pero independientemente de la acogida en su momento, no cabe duda de que Intolerancia es una de las obras más interesantes que ha dado el cine. Una tesis colosas sobre las pasiones humanas: el odio, el amor... Desde luego una obra mucho más humanista que El Nacimiento de una Nación. ¿Cómo es posible que ambas la realizaran el mismo hombre?

Fuentes

- Historia del Cine. Román Gubern. Editorial Lumen. 2003
- Historial General del Cine. Volumen II. EE.UU. (1908-1915). Editorial Cátedra. Signo e Imagen